Достоевский в кино начала ХХ века:
«Раскольников» Роберта Вине, 1923 г.

В 2016 году исполняется 120 лет со времени первого кинопоказа в России. Кино — искусство злободневное, однако исследовательский, да и зрительский интерес к ранним этапам его развития не ослабевает. Обращение к истокам кино необходимо для понимания как современного состояния «десятой музы», так и самой ее природы. По времени своего возникновения и по идеологии ранних произведений кино, безусловно, детище модернизма. Тем интереснее проследить отражение в раннем кинематографе творчества Достоевского — писателя, предвосхитившего эру модерна.

По утверждению П. Е. Фокина, «Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года (…) И чем дальше, тем отчетливее проявлялся масштаб его пророчеств». О профетическом характере дарования Достоевского говорят не только его идейные открытия, но и сам язык произведений. Художественное новаторство писателя, проявившееся, прежде всего, в изображении противоречивости, двойственности человеческой души, во многом определило направление дальнейшего развития художественной и философской антропологии. Изображение алогичной диалектики души становится возможным в рамках литературно-художественного дискурса, контрастно сочетающего разнозначные элементы. Можно сказать, что «реализм в высшем смысле» как художественный метод Достоевского немыслим без специфического поэтического инструментария, имеющего соответствующие выразительные свойства.

Передача сложной динамики душевной жизни — задача надлитературная, требующая от художника расширения выразительных возможностей слова за определенные традицией границы. Усложнение поэтики, ориентированное на отход от литературности и стремление к жизненности, конечно, происходило и ранее. Например, Ю. М. Лотман писал об этом применительно к «Евгению Онегину»: «…не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни». Однако эта тенденция (в творчестве Достоевского в том числе) предвосхищает характерные явления ХХ века, такие как кинематограф.

Возникновение новых философских и художественных систем и смена парадигм научного знания, происходившие параллельно с развитием технических средств, подкрепили развитие тенденции изображения «живой Жизни» в искусстве ХХ века. Тенденции, тесно связанной с основным художественно-философским течением первой половины столетия — модернизмом. Воспользуемся формулировкой В. Е. Гусева, который определил модернизм как эстетическую концепцию, сложившуюся «в результате пересмотра философских основ и творческих принципов художественной культуры XIX в.». Безусловно, одной из отправных точек этого радикального пересмотра стало творчество Достоевского.

Пафос модернизма заключается в переосмыслении духовных и эстетических ценностей, которое предполагает, в конечном итоге, отрицание ранее существовавших и утверждение новых. Старые приоритеты были закреплены в традициях, а значит, были общими для того или иного общества. Новые, соответственно, мыслились как изначально индивидуальные, или свойственные изменившемуся обществу (состоящему, опять-таки из индивидов, лишенных традиционной ценностной опоры). В связи с этим художественная реальность старого типа представлялась человеку ХХ века не вполне адекватной внешнему миру. Художники модернизма дерзали самостоятельно определять, какова в действительности подлинная жизнь: для них важно было, как это удачно сформулировано в манифесте ОБЭРИУ, взглянуть на мир «голыми глазами». Авторский взгляд начинает диктовать законы той или иной художественной реальности. Такой подход к творчеству свидетельствует о возросшей до предела роли отдельной личности.

Распространение подчеркнуто субъективного мировосприятия в искусстве модернизма привело к тому, что обобщающие принципы историзма и художественного детерминизма, делающие реалистическое искусство иллюзией реальности, зачастую мыслились как следование искусственным канонам, противоположное отражению действительной жизни. Приемы реалистического искусства, создающие «дистанцию» между художником и артефактом, а также реципиентом и артефактом, в век модернизма зачастую признавались ненужными условностями. Отвергалась сама целесообразность такой «дистанции», дающей ключ к пониманию предмета искусства.

Художественное выражение жизни как таковой является задачей киноискусства: такова онтология кинематографического образа, кино — это след бытия. Парадокс искусства кинематографа состоит в том, что его «…изобразительность онтологична, несмотря на фикциональность того, что и как оно запечатлевает» (И. П. Смирнов). Киноязык, будучи конгениальным изображению жизни как таковой, оказывается соприроден и художественным открытиям Достоевского.

Анализу экранизаций романов писателя, созданных в последние 50 лет, посвящено большое количество исследований. Гораздо меньше внимания уделено фильмам немого периода, в то время как попытки передать на экране образы писателя, используя лишь пластические, визуальные формы, несомненно интересны. Как же воплотился художественный мир русского классика в немом кино эпохи расцвета модернизма?

Обратимся к классическому произведению немого кинематографа «Раскольников» 1923 г. Режиссер фильма Роберт Вине — автор одной из самых знаменитых картин немецкого киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», 1920 г. Эта кинолента принесла ее создателям популярность и предопределила вектор дальнейшей творческой деятельности Р. Вине, однако менее известная кинолента «Раскольников» не является художественным самоповторением прославленного мастера. Своеобразие рассматриваемого фильма определяется необычным сочетанием экспрессионистской стилистики и актерской игры в традициях русской реалистической школы, а также оригинальным прочтением литературного произведения, легшего в основу сценария — романа «Преступление и наказание».

Фильм «Раскольников» снят в стилистике экспрессионизма — широкого течения в искусстве начала ХХ века. Как писал А. М. Зверев, «Разрыв с традициями искусства XIX в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для экспрессионизма как художественного явления. Особую важность в этой программе приобретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке экспрессионизм противопоставил подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях». Ориентация на максимальную выразительность пластического образа, для достижения которой возможно использование самой смелой художественной условности, формирует пространство фильма «Раскольников».

Значительную часть экранного времени занимает действие на фоне диспропорционального мира острых углов и резких контрастов. Для оформления своей картины Р. Вине пригласил профессионала высочайшего уровня — Андрея Андреева. Как писала Лотте Айснер, «благодаря андреевским декорациям, Вине добивается сильного воздействия образов, которые, словно окутанные странным туманом галлюцинаций, вырастают из сложного универсума Достоевского». Дома на улице, лестницы, стены в помещениях будто грозят обрушиться, искаженные формы интерьеров создают ощущение неуютности — изображаемый мир враждебен человеку. Декорации создают тревожную атмосферу, выражают дисгармоничность мировидения Раскольникова, акцентируют внимание на образных смыслах всего изображаемого. Кроме декораций — «оживших рисунков» — важную роль играет специфическое освещение (зачастую неестественное, нарисованное), грим (прежде всего, особенная бледность ключевых героев, карикатурный и монструозный образ старухи). Характер киноповествования определяется визуальным выделением отдельных объектов (фигуры героя, пластических деталей) и непосредственная визуализация мира человеческого сознания (воображения, кошмаров и бреда героя). Ритм монтажа (довольно быстрый на протяжении почти всей картины) удачно расставляет смысловые акценты в повествовании — режиссер заостряет внимание на наиболее болезненных психологических сценах. Кроме художественных приемов, своеобразный декоративный эффект, способствующий созданию болезненной атмосферы, производят естественные дефекты пленки — случайные пятна и линии подчеркивают ощущение тяжелого сна или галлюцинации. Как же при помощи таких выразительных средств воплотился художественный мир Достоевского?

Первый кадр фильма полностью статичен: главный герой замер, он сжимает ладонями голову, глаза закрыты, черты лица и линии рук графично выразительны — перед нами портрет глубоко погруженного в себя человека, напряженно-сосредоточенного. Второй кадр показывает героя за работой — план более общий, в черном пространстве возникает стол, за которым пишет Раскольников: его поражает мысль, потом рот кривит горькая скептическая полуулыбка, он пишет, снова откладывает перо. Зритель по-прежнему видит только героя и его мысли, выраженные мимикой и титром в виде отрывков статьи Раскольникова «О преступлении». В экранном пространстве нет других объектов, кроме тех, что необходимы для изображения внутреннего мира героя. Ряд ярких эпизодов фильма построен на таком выделении героя из остального мира, который будто меркнет, подчеркивая интровертную направленность мысли, дискретность сознания героя (так фон полностью исчезает в финальной сцене, в которой Раскольников признается в совершенном преступлении). Аналогичным образом внимание зрителя часто концентрируется на пластических деталях, показанных без фона, например, дергающийся дверной засов в квартире старухи, на который смотрит Раскольников, не успевший уйти с места преступления до появления посетителей.

Как писала Л. Айснер, «столкновение света и тени и неожиданное высвечивание героя или какого-то предмета с целью привлечь к нему внимание зрителя, в то время как все другие персонажи или предметы словно окутаны беспросветным мраком. Так в визуальном искусстве воплощена экспрессионистская аксиома, согласно которой нужно сосредоточиться на какой-то одной вещи во всей Вселенной, вырвав ее из опосредующих связей с другими объектами». Такая концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира вполне соответствует букве и духу романа Достоевского.

Далее возникает комбинированная съемка: экран разделен косой чертой, похожей на угол покосившегося дома, освещенный с одной стороны. Эта граница света и тьмы — стена между старухой и людьми. В темной правой части экрана контрастно высвеченная фигура старухи — ее глаза выпучены, острые черты лица напоминают гигантского идола. В левой светлой части экрана — толпа; косые вертикальные линии декораций организуют ее, придавая ей форму зигзага, молнии или текущей вдаль реки — создается эффект огромного множества, всеобщего течения; над толпой в стене белеет одно кривое окно. Толпа воздевает руки к старухе — та застывает в издевательском смехе. Левая рука ее придерживает полный мешок, правой она берется за платок у шеи. Этот кадр по построению и красноречивости изображаемого смысла работает как движущийся плакат (ломаные линии декораций усиливают сходство с плакатной эстетикой начала ХХ века). За первые тридцать секунд экранного времени режиссер дает своего рода психологическую и идеологическую экспозицию предстоящего действия: мир героя — это мир напряженного одиночества, в котором рождается его идея.

Следующий кадр дан общим планом: в кухне две женщины (по-видимому, квартирная хозяйка и прислуга Настасья), титры сообщают их диалог: «…— Со вчерашнего дня бедному студенту есть не давали», «…— Он ничего не делает, целыми днями лежит на диване. Пусть и не ест». Женщины поправляют платье, работают по дому, не смотрят друг на друга, но взаимодействуют с вещами; в этом кадре ровный свет, интерьер не стилизован — перед нами мир мещанского благополучия. Показанная после кухни каморка Раскольникова, где он вскрывает письмо от матери, наполнена предметами искаженных форм и пропорций, будто отшатывающимися от него, — декорации подчеркивают смятение в движениях и на лице героя. Контраст в изображении кухни и каморки усиливает дисгармоничность мира, обозначенную в кадре со старухой и страждущими людьми, а также создает двоемирие фильма — мир Раскольникова и мир остальных людей разительно отличаются на протяжении всего фильма. Пластические детали более правдоподобны в сценах, где действуют второстепенные герои (в полицейском участке, в трактире перед встречей с Мармеладовым) — это мир людей, сам по себе не насыщенный трагическим действием. Искаженные формы наполняют внутренний мир героя (так Раскольников, покинув полицейский участок, оказывается наедине со своими мыслями — и тут же искажается геометрия экранного пространства).

Эти примеры подтверждают, что экспрессионистский отказ от репрезентативности изобразительного ряда предполагает подчеркнутую субъективность восприятия. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность. Искажение форм предметов в фильме может быть воспринято как реалистическое изображение мировосприятия больного человека, однако такая трактовка далека от истины. Впервые характерные экспрессионистские декорации и спецэффекты возникают в вышеописанном кадре со старухой, изображающем одну из сторон идеи героя; в последующем киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы теории Раскольникова — извращенный мир, мир болезни нравственной. Болезнь физическая показана в фильме иначе: когда Раскольников падает в обморок в полицейском участке, все предметы вокруг него теряют очертания, изображение «плывет», имитируя потерю сознания.

Зигфрид Кракауэр считал поверхностным объяснение экспрессионистской поэтики «верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств». Искажение форм предметов показывает не действительность, увиденную глазами больного, а мир человеческой души, это способствует раскрытию художественной специфики романа экранными средствами. Б. Н. Тихомиров писал о «Преступлении и наказании»: «Жизнь человеческая, как она увидена и изображена в романе, трагична в самой своей основе: это не жизнь, а кошмар, “своего рода ад”, в котором мечется человек-атом, выбитый из устойчивой бытовой колеи, лишенный опоры в обычае и традиции, предоставленный только самому себе, вынужденный — и дерзающий! — в одиночку решать главные вопросы духовного бытия, пересматривая и переоценивая весь опыт исторической жизни человечества, ставя все под сомнение, давая собственные ответы на вековечные вопросы: что есть добро и что есть зло?». В фильме «Раскольников» противопоставление деформированной и правдоподобной реальности присутствует как противопоставление трагического мира героя (мира его безнравственной идеи) и мира людей, от которого он отъединен.

Экспрессионистская поэтика создает напряженную атмосферу фильма и определяет фон разворачивающихся событий, однако этим прямым эмоциональным воздействием не исчерпывается ее художественное значение. Отказываясь от внешнего правдоподобия, создатели фильма переводят изображаемые предметы из плоскости действительного в плоскость символического. Изображение мира человеческой души в фильме можно определять двояко: это и изображение душевного состояния героя, и метафизическая реальность, в которой действуют идеи и концепты — мыслимые и чувствуемые элементы культуры. По определению Ю. С. Степанова, «концепт — это сгусток культуры в сознании человека; …концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека». При этом душевное состояние героя находится в неразрывной взаимосвязи с его идеей, это соответствует художественному своеобразию романа. Несомненное достоинство экспрессионистских выразительных средств картины состоит в том, что они позволили показать не только душевные страдания человека, но и дисгармоничное, трагическое мировосприятие героя-идеолога, «подспудную действительность», изображенную в романе Достоевского. Мир диспропорции — это мир, в котором «ко всему подлец-человек привыкает», в котором жизнь человека может стоить «не более как жизнь вши, таракана». Двоемирие фильма выражает, помимо прочего, борьбу нравственной природы героя и его безнравственной идеи.

Художественные достоинства интерпретации творчества писателя в фильме Р. Вине можно назвать закономерными, как и само возникновение такой творческой задачи: для модернизма начала ХХ века вообще характерен повышенный интерес к наследию Достоевского. Согласно утверждению искусствоведа М. Ю. Германа, «…Достоевский стал едва ли не центральной фигурой литературы нового столетия». Основатель и теоретик русского экспрессионизма И. В. Соколов толковал экспрессионизм как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской литературы, в частности, Достоевского. Формальные особенности и содержательные установки экспрессионизма во многом соприродны художественному миру писателя. В первую очередь, таким его свойствам, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, «чрезмерность», сгущенность художественного времени и пространства. Однако специфика анализируемой экранизации не исчерпывается только выразительными средствами киноэкспрессионизма.

Известно, что замысел картины возник у режиссера после того, как он увидел спектакль по роману «Преступление и наказание», который показала во время гастролей в Германии труппа МХАТ. Р. Вине был настолько восхищен спектаклем, что пригласил в качестве исполнителей большинства ролей мхатовских актеров. Именно поэтому в отношении экранного образа человека анализируемый фильм не вполне соответствует принципам экспрессионизма, для которого характерен отказ от психологизма как неотъемлемой составляющей реалистической эстетики.

Экспрессионизм делает возможным восприятие образа человека в качестве выразительного знака. Некоторые герои, например, Алена Ивановна и мещанин, действительно выполняют в фильме «иллюстративную» функцию, они существуют, прежде всего, в мире сознания главного героя и в «подспудной действительности». Однако образы Раскольникова и других героев, таких как Мармеладов, Зосимов и Порфирий Петрович, показаны с яркой психологической убедительностью. Нивелирование психологии фильму не свойственно, в нем сочетаются черты киноэкспрессионизма с реалистической драматической игрой, которая позволяет выразить свойственные творчеству Достоевского напряженный психологизм и сценическое начало.

Картина «Раскольников», как и многие другие произведения немого кино, довольно «театральна»: мизансцена чаще всего организована так, что актеры обращены к камере, их мимика и жесты драматически утрированы, фигуры органично вписаны в графику декораций — эстетика экранного действия довольно декоративна.

Можно назвать театральной по своей природе и такую особенность этой экранизации, как несовпадение видимого возраста главного героя и его романного прообраза. Роль Родиона Романовича в фильме 1923 г. исполнил актер Григорий Хмара (1882 — 1970 гг.) — экранный Раскольников выглядит человеком лет сорока, тогда как возраст героя Достоевского на момент описываемых в романе событий — двадцать три года. Такое несовпадение, оправданное великолепной актерской работой, очевидно, приемлемо на театральной сцене, однако оно бросается в глаза на киноэкране. Нужно учитывать также, что возраст героя принципиально важен для понимания художественного целого романа. Родиону Раскольникову, как и Ивану Карамазову, двадцать три года — это возраст нормативного психологического кризиса, связанного с личностной перестройкой, изменением мировоззрения. Неслучайно совпадает возраст героев-идеологов, глубоко нравственных людей, разрабатывающих бесчеловечные идеи. Писатель, создававший свои романы до открытий психологической науки, всесторонне продумывал образы своих героев, ориентируясь, очевидно, только на собственное знание человеческой души.

Несоответствие внешности актера возрасту героя в романе воспринимается как упущение важной содержательной характеристики (этот недостаток присущ многим экранизациям Достоевского). Экранные эквиваленты других героев (например, Сони, Свидригайлова) в рассматриваемой картине тоже не соответствуют описанию их облика в «Преступлении и наказании». Это связано с тем, что в фильме снималась одна конкретная театральная труппа — интерпретация образов героев, в данном случае, допускает театральные условности. В описаниях героев Достоевского нет случайных, лишенных художественного значения черт. Однако экранизация предполагает возможность вольной интерпретации литературного материала, которая зачастую служит упрощению смысла, заложенного в тексте первоисточника.

Фильму Р. Вине вообще присуща определенная однобокость трактовки романа, обусловленная, по-видимому, не только сложностью литературного материала, но и особенностями его экспрессионистского прочтения. Как писал А. М. Зверев, искусство экспрессионизма «пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным страхом за будущее человека, чью жизнь направляют социальные механизмы, поминутно угрожающие ему бессмысленной гибелью». В фильме сделан акцент на неравной схватке героя с миром. Болезненность мировосприятия Раскольникова может восприниматься в данном случае как психологическое следствие этой борьбы, а не закономерный результат следования бесчеловечной идее. Это обусловлено тем, что страданиям в фильме уделено гораздо больше внимания, чем их причинам и следствиям.

Характерным примером этого являются сцены кошмара Родиона Романовича, которые выразительно показывают ужас и боль героя. Дробящееся, множащееся лицо хохочущей старухи, которую Раскольников вновь и вновь ударяет топором, не нанося ей никакого вреда, показывает непобедимость мира, с которым боролся герой, фиаско его предприятия. Выбежав из комнаты старухи, Раскольников оказывается окружен людьми, которые поднимают на него указательные пальцы, уличая в убийстве. Организованная декорациями толпа внешне почти тождественна толпе страждущих из начала фильма — снова перед зрителем «плакатный» кадр, показывающий на этот раз отъединенность Раскольникова от людей, его вину и отверженность.

В дальнейшем киноповествовании также сделан акцент на мучениях героя. Так, необыкновенно ярко показана борьба Раскольникова с Порфирием Петровичем. Рисунок полукруглого окна в кабинете следователя вызывает ассоциацию с паутиной. Сидя в центре этой паутины, Порфирий читает статью Раскольникова «О преступлении» и обдумывает стратегию дознания. В этот же центр паутины Порфирий усаживает пришедшего к нему Раскольникова, с мягкой и в то же время издевательской улыбкой всматривается в лицо гостя. Диалоги следователя и подозреваемого показаны при помощи ряда передающих психологическое напряжение крупных планов и сопровождены всего двумя титрами — репликами Раскольникова: «Я не дам себя мучить! Не смейте!» и Порфирия: «Я имею для вас тут сюрпризик». Плакатно-выразительны показывающие смятение и ужас главного героя сцены встреч Раскольникова с мещанином. Кинематографисты успешно подчеркнули свойственный творчеству Достоевского «болевой эффект». В связи с этим характерно, что сцена с подсунутым Соне сторублевым билетом в фильме заканчивается безнаказанным триумфом Лужина и безумием Катерины Ивановны — оправдание Сони и разоблачение мучителя-клеветника в рамках экспрессионистского замысла были бы излишни. Достигнутый сценарной переработкой эффект подчеркивают пластические образы — в доме Мармеладовых, как и «в мире Раскольникова» напряженные диспропорциональные декорации — это тоже мир нестерпимой боли.

Идея Раскольникова показана в фильме, прежде всего, с социальной стороны (которая у Достоевского не является основной). Экранный Раскольников — человек глубоко нравственный, совестливый и сострадательный, но фильм ничего не сообщает о том, что он «…не человека убил, … принцип убил! Принцип-то … убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался». В фильме сокращена до эпизодического значения линия Свидригайлова, совершенно необходимая в идеологической диалектике романа, редуцированы многие другие композиционные и смысловые элементы первоисточника.

Несмотря на все это, фильм Р. Вине «Раскольников», тем не менее, безусловно, удачная для немого кинематографа интерпретация романа, ярко показывающая ряд характерных черт его художественного мира. Несвойственная для киноэкспрессионизма реалистическая манера игры в картине укрупняет, главным образом, напряженный психологизм, драматизм и сценическое начало. Эквиваленты таких особенностей художественного мира писателя, как трагический пафос, гиперболизация страстей и страданий, болевой эффект, сгущенность художественного времени и пространства, создаются на экране также благодаря двоемирию фильма — противопоставлению деформированной и реалистической действительности, которое подчеркивает отъединенность героя от других людей. Концентрация внимания на фигуре героя-идеолога и его восприятии мира, соответствующая художественным особенностям романа «Преступление и наказание», подчеркивается при помощи монтажа и визуально расставленных акцентов внутри кадра. Ломаные линии экспрессионистских декораций, контрастный свет и гротескные спецэффекты создают болезненную атмосферу, имитируют состояние между сном и лихорадкой, в которых находится герой. Однако более глубокое их воздействие на зрителя определяется тем, что создатели фильма, отказываясь от правдоподобия, переводят изображаемые предметы из плоскости мира действительного в мир символический. Экранное пространство отображает не саму действительность, а увиденную человеком ее дисгармоничность, в киноповествовании деформация реальности призвана изобразить мир, в котором действуют принципы бесчеловечной теории Раскольникова. Однако полифонизм, двойничество героев, множественность сюжетных линий и конфликтов, многообразие философем героев и ряд других характерных свойств художественного мира писателя фильму не свойственны. Эта многосторонняя редукция связана с характерной для экспрессионизма концентрацией внимания на человеческих страданиях.

Интерпретация художественного мира Достоевского в фильме «Раскольников» характеризуется тем, что поэтика видеоряда вкупе с несвойственной для экспрессионизма реалистической актерской игрой соответствуют художественному миру романа, тогда как содержательные установки экспрессионизма привели к упрощению идейного наполнения экранизации. Вместе с тем, дисгармоничность изображаемого мира соответствует сюжетному и философскому содержанию исходного литературного произведения. Экспрессионистская поэтика позволила изобразить мир души подавленного бесчеловечной идеей, нравственно страдающего героя. Такова ярчайшая модернистская интерпретация творчества Достоевского — писателя, предопределившего рождение модернизма.

В «Преступлении и наказании » состояние души Раскольникова после убийства . Прежде всего, он – весь во власти кого-то жалкого, животного страха. Деньгами он не воспользовался, – зарыл их в каком-то дворе и затем, больной, нравственно измученный, заперся у себя в комнате, весь порабощенный одним только инстинктом самосохранения, боясь, что его поймают, что его посадят.

Преступление и наказание. Художественный фильм 1969 г. 1 серия

Теперь «мания величия» сменяется у него «манией преследования». Прежних гордых мечтаний о том «новом слове», которое скажет он людям своим «делом» (убийством старухи), – не осталось и следа. «Наполеон » – обратился в затравленного зайца. Он заметает всяческие следы, он хитрит, подличает (сцена в участке ; разговор с Никодимом Фомичом).

Потом он испытывает ужас одиночества. В теории он легко рвал связи свои с человеческим обществом, с его «принципами». Но когда он, на деле, порвал эти связи и оторвался от того целого, «круглого, цельного», о котором говорит и Толстой в «Войне и Мире » – он почувствовал одиночество: он со страхом чувствовал, что не может радоваться приезду матери и сестры, что трудно ему, «преступнику», дышать одним воздухом с ними, что порвались какие-то невидимые связи его с людьми. Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг охватывает всю его душу...

Он ясно ощущает, что не только с чувствительными экспансивностями, как давеча, но даже, с чем бы то ни было, ему уже нельзя более обращаться к этим людям в квартальной конторе, и, будь это все его родные братья и сестры, а не квартальные поручики, то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни; он никогда ещё до сей минуты не испытывал подобного странного, ужасного ощущения. И, что всего мучительнее, это более ощущение, чем сознание, непосредственное ощущение мучительнейшее ощущение из всех, до сих пор пережитых им в жизни ощущений.

Он то доходит до ясного понимания, что сделанное им гадко и подло , то его мучат страшные кошмары, доводящие до временного помешательства, то мелькает в нём его прежняя, потускневшая теперь «гордыня», – ему опять хочется поиграть роль «героя». Письмоводителю Заметову он, бравируя, говорит о том, как неумело иные преступники скрывают себя от рук правосудия. Когда, не зная, что он убил старуху, при нем говорят об убийстве, говорят, что «убийца не обокрал старуху потому, что руки дрогнули: обокрасть не сумел, не выдержал, – Раскольников как будто обиделся», – делает характерное замечание Достоевский.

Но эти беглые проблески прежнего эгоизма и мании величия не могли спасти его от сознания, что он – не великий человек, а – «вошь», что своего «нового слова» он не доказал, – что всей тяжестью легло на него проклятие его совести, – что он – не протестующий реформатор, а жалкий «отщепенец», «отверженец»...

Но неожиданно как раз в это время ему удается совершить доброе дело, – все свои деньги он отдал осиротелой семье Мармеладова . Сознание сделанного доброго дела, радость, что чувство альтруизма не чуждо его душе, что не навсегда оторвался он от других людей, наполнила его существо...

«Он сходил тихо, не торопясь, весь в лихорадке и, не сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявляют прощение.

"Довольно! – произнес он решительно и торжественно, – прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения... Есть жизнь! Разве я сейчас не жил!"»

128.12kb.

, 438.39kb.

Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» Тип урок , 52.21kb.

Материалы к урокам по литературе в 11 классе Из цикла «Ф. М. Достоевский. Преступление , 74.26kb.

Урок зарубіжної літератури в 10 кл. Тема: Петербург в романе Достоевского «Преступление , 58.53kb.

Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» конспект , 242.9kb.

Урок по литературе в 10-м классе. Учитель Баранова Г. В. Тема: Ф. М. Достоевский: многоплановость , 43.74kb.

Достоевский Ф. М. Теория Раскольникова (по роману «Преступление и наказание») , 27.45kb.

, 115.33kb.

Гуманизм в романе Достоевского «Преступление и наказание» , 29.31kb.

ПЕТЕРБУРГ В РОМАНЕ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Петербург в романе - это реальный город определенного време­ни, в котором произошла описанная трагедия.

1. Город Достоевского имеет особый психологический климат, располагающий к преступлению. Раскольников вдыхает вонь распи­вочных, всюду видит грязь, страдает от духоты. Жизнь человека ока­зывается зависимой от этого «зараженного городом воздуха». Сы­рым осенним вечером у всех прохожих «бледно-зеленые больные
   лица». Нет движения воздуха даже зимой («снег без ветра») или осе­нью... Все к этому привыкли. «Господи, что за город?» - говорит мать Раскольникова. Сравнивает с комнатой, в которой не открыва­ется форточка. Свидригайлов тоже подчеркивает его ненормаль­ность: «город полусумасшедших», «странно сочинился».
2. Петербург - город пороков, грязного разврата. Публич­ные дома, у трактиров пьяные преступники, а образованная моло­дежь «уродуется в теориях». Дети порочны в порочном мире взрос­лых. Свидригайлову снится пятилетняя девочка с порочными глазами. Конченый человек, он ужасается.
3. Город страшных болезней и несчастных случаев. Никого не удивляют самоубийства. (Женщина на глазах у прохожих бросается в Неву, Свидригайлов стреляется на глазах охранника, попадает под колеса коляски Мармеладов.)
4. Люди не имеют дома. Главные события в их жизни происхо­дят на улице. Катерина Ивановна умирает на улице, на улице Рас­кольников обдумывает последние детали преступления, на улице происходит его покаяние.

«Климат» Петербурга делает человека «маленьким». «Малень­кий человек» живет ощущением надвигающейся катастрофы. Его жизнь сопровождается припадками, пьянством, лихорадкой. Он бо­лен своими несчастьями. «Нищета - порок», так как разрушает личность, ведет к отчаянию. В Петербурге человеку «некуда пойти».

Миколка, начитавшийся «раскольничьих книг», выдает себя за преступника, потому что привык себя считать всегда виноватым. (Сектантская вера приводит к мысли: это социальная и нравственная причина, происходящая от желания вырваться за пределы города.)

5. Привыкание к оскорблению, быть скотом дорого обходится людям. Катерина Ивановна сходит с ума, даже в «забытьи» вспоми­нает о былом «благородстве». Соня становится проституткой, чтобы спасти от голода семью. Милосердием, любовью к людям она и жива.

«Маленький» человек у Достоевского обычно живет только сво­ими несчастьями, он ими упоен и не пытается что-то изменить в сво­ей жизни. Спасением же для него, по Достоевскому, является его лю­бовь к такому же человеку (Соня) или страдание. «Нет счастья в комфорте. Покупается счастье страданием», - писал Достоевский после опубликования «Преступления и наказания». Человек не ро­дился для счастья ни в какие времена.

6. Петербург в романе является той исторической точкой, в кото­рой сосредоточились мировые проблемы. (Когда-то вера людей была поддержана воскресением Лазаря, который и воскрес, потому что ве­рил.) Сейчас Петербург - нервный узел истории, в его судьбе, в его социальных болезнях решаются судьбы всего человечества.

Петербург в романе Достоевского дается в восприятии Расколь­никова и Свидригайлова. Город преследует Раскольникова, как кош­марный сон, неотвязчивый призрак, как наваждение.

Куда бы ни повел нас писатель, мы не попадаем к человеческому очагу, к человеческому жилью. Комнаты называются «каморками», «проходными углами», «сараями». Господствующий мотив всех опи­саний - безобразная теснота и духота.

Постоянные впечатления от города - толчея, давка. Человеку в этом городе не хватает воздуха. «Петербургские углы» производят впечатление чего-то нереального, призрачного. Человек не признает этот мир своим. Петербург - город, в котором невозможно жить, он бесчеловечен.

Роман «Преступление и наказание». В Петербурге Достоевского или «Лик мира сего».

Цель: показать, как создан в романе образ тупика, в котором оказались ге­рои; как изображает писатель жизнь униженных и оскорбленных; подвести к осмыслению главного конфликта романа - конфликта между Раскольниковым и миром, им отрицаемым.

Ход урока.

I. Беседа по первичному восприятию романа «Преступление и наказа­ние».

1. Вы попадаете в мир Достоевского. Что нового открыл он вам?
   Сравните роман с произведениями писателей, уже изученных
   вами.
2. Какие чувства пробудил роман? О чем заставил задуматься?
3. Современник ФМ. Достоевского Н.К. Михайловский назвал та­лант писателя «жестоким». Согласны ли вы с этим утверждени­ем?
4. На чьей стороне симпатии Достоевского в романе «Преступле­ние и наказание»?
5. В чем причина преступления Раскольникова?
6. Какие особенности романа затрудняли чтение? На какие вопро­сы вам интересно было бы получить ответ?

7) Каково ваше отношение к героям романа?
П. Оформление тетрадей.

Роман «Преступление и наказание» (1866).

Есть в «Преступлении и наказании» гениальные страницы. Роман, точно вылит, так он строен. При ограниченном числе действующих лиц кажется, что в нем тысячи и тысячи судеб несчастных людей, - весь старый Петербург виден под этим неожиданным ракурсом. Много нагне­тено «ужасов», до неестественности...Но - бессилен,!

А. Фадеев

III. Вступительное слово учителя.

В «Преступлении и наказании» более 90 персонажей, из них около десятка центральных, имеющих резко очерченные характеры, взгляды, важную роль в развертывании сюжета. Роман идеологический, философский. Известно, что Достоевский первоначально предполагал назвать роман «Пьяненькие» и, что Мармеладов должен был стать его центральным героем. Замысел изменился, Мармеладов отступил перед Раскольниковым на задний план, но авторской отношение к нему не перестало быть противоречивым и сложным: безвольный пьянчуга, автор всем повествованием взывает: «О, люди возымейте к нему хоть каплю жалости: учтите и то, что впервые он был уволен со службы не за пьянство, а по изменению в штатах», т.е. по сокращению. Как известно, действие в романе происходит в 1865 г. Это был самый разгар эпохи реформ, ломки чиновничьего аппарата. Мелких служащих, потерявших в это время должность, насчитывалось немало, и гибели в первую очередь наиболее слабые. А водка стоила очень дешево - на 30 копеек можно было упиться до положения риз.

Роман «Преступление и наказание» - суровый приговор общественному строю, основанному на власти денег, на унижении человека, страстное выступ­ление в защиту человеческой личности.

IV. Работа с текстом в форме беседы, чтения отрывков, пересказа сцен и комментирование их. В «Петербурге Достоевского»:

• Кто главный герой романа? Каким мы видим его?
• Каким запомнился Петербург при чтении первых страниц романа?
  Какими вы видите улицы, по которым бродил Раскольников? Обратите
  внимание на общую атмосферу улицы. (Учащиеся анализируют отрывки из 1 ч. романа с описанием Сенной площади, каморки Родиона Раскольникова, дома
  процентщицы, клетушек мастеровых, распивочных и т.д.).

Роман открывается описанием каморки Родиона Раскольникова: «Каморка его приходилась под чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдил­ся и от которого морщился». Учащиеся отметят удушающую тесноту помеще­ния и укажут, что каморка Раскольникова - это в миниатюре тот мир, в кото­ром задавлен и обездолен человек. Эту мысль подтверждает и пейзаж: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известняк, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петер­буржцу... Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека».

Обобщающее значение данного пейзажа, символическое звучание его по­лучат в романе дальнейшее развитие. Интересны с этой точки зрения изобра­жение летнего Петербурга. «Около харчевен в нижних этажах, на грязных и вонючих дворах домов Сенной площади, а наиболее у распивочных, толпилось много разного и всякого сорта промышленников и лохмотников». «На улице опять жара стояла невыносимая; хоть бы капля дождя во все эти дни. Опять пыль, кирпич и известняк, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поми­нутно пьяные, чухонцы - разносчики и полуразвалившиеся извозчики». «Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха...» «В этом саду было одна тоненькая, трехлетняя елка и три кустика - кроме того выстроен был «вокзал», в сущности распивочная, но там можно было получить и чай...» Все эти отрывки из романа оставляют одинаковое впечатление духоты, передают это состояние как нечто общее в описании городской обстановки.

Пейзаж в романе прочно связан с образом Раскольникова, пропущен через его восприятие. «Серединные улицы Петербурга, где люди «так и кишат», вызывают в душе Раскольникова «чувство глубочайшего омерзения». Тот же отзыв рождает в его душе иного рода пейзаж. Вот он на берегу Невы: «небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая», сияющий «купол собора» котором «сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение». И прекрасный простор так же давит, и мучит, и гнетет Раскольникова, как и духота, теснота, жара и грязь улиц: «духом немым и глухи полна была для него эта пышная картина». В этом отношении Раскольникова природе - его отношение к миру. Герой задыхается в этом городе, мире.

Расскажите о внешнем облике людей, которые встречались ему на этих улицах. Какое впечатление произвели на вас и почему?

Это сам Раскольников, «замечательно хорош собою», но «опустился и об-неряшился»; это «пьяные», «всякого рода промышленники и лохмотники»" Мармеладов с желтым отекшим, зеленоватым лицом, красноватыми глазками и «руками грязными, жирными, красными с черными ногтями; старуха процент­щица с «вострыми и злыми глазками»; Катерина Ивановна.

Итак, от встреч с этими людьми остается ощущение чего-то грязного, жал­кого, безобразного.

Теперь перейдем к интерьерам, и мы увидим в них продолжение ос­новного пейзажного мотива. Каково ваше самое сильное впечатление, ко­гда вы, «покидая» улицу, «входите» в комнату Раскольникова, в комнату Мармеладовых и др.?

Вот комната Раскольникова. «»Это была крошечная клетушка, шагов шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому чело­веку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнется головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не со­всем исправных, крашеный стол в углу... Перед софой стоял маленький сто­лик».

Комната Мармеладовых: «Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы, на самом верху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной; всю ее было видно из сеней. Все было разбросано в беспорядке, в особенности разное детское тряпье...»

Итак, можем сказать, что изображение городского пейзажа, интерьеров не­уклонно преследует одну цель: оставить впечатление чего-то неправильного, нестройного, грязного, безобразного.

Фоном, на котором разворачивается действие романа, является Петербург середины 60-х годов.

Раскольников вынашивает свою теорию в «каюте», «шкафу», «гробу» - так именуется его конура. Трагедия Раскольникова завязывается в трактире, здесь же он выслушивает исповедь Мармеладова. Грязь, духота, вонь, пьяные крики - типичная трактирная обстановка. И соответствующая публика здесь: «пьяный мюнхенский немец, вроде паяца, с красным носом, но отчего-то чрезвычайно унылый», «прынцессы» увеселительных заведений почти «все с глазами подби­тыми». Трактирная и уличная стихия - противоестественная, нечеловеческая I вмешивается в судьбы героев романа. «Редко, где найдете столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге», - заявляет Достоевский устами Свидригайлова. Человек задыхается в Петербурге Достоевского, «как в комнате без форточек», его давит и в густой толпе, и в трактир «битком набитом», и в коморках. Все несет на себе печать общей неустроенности человеческого существования. Анализ следующих сцен поможет полнее понять эти мысли :

1. Встреча Раскольникова с Мармеладовых в распивочной. Описание комнаты Мармеладовых (ч.1, гл. 2)
2. Сцена смерти Мармеладова (ч. 2, гл. 7)
3. Встреча с пьяной девушкой (ч.1, гл. 4)
4. Сон Раскольникова о забитой кляче (ч.1, гл. 5)
5. Описание комнаты Сони (ч,4, гл. 4)
6. Поминки у Мармеладовых. Сцена с Лужиным (ч. 4, гл. 2, 3)

7.Катерина Ивановна с детьми на улице (ч. 5, гл. 7)
Беседа по этим сценам :

1. Какие эпизоды вас наиболее потрясли?
2. Как описаны комнаты Мармеладовых и Сони?
3. Что есть общего между обликом комнат и судьбой живших в них
   людей?
4. Какие мысли и чувства пробуждает исповедь Мармеладова в рас­пивочной?
5. Как вы понимаете смысл афоризма Мармеладова: «Человеку неку­да пойти»?
6. В чем убеждает нас история семьи Мармеладовых?
7. Как вы понимаете выражение: «Жизнь на аршине пространства»?

8.Что больше всего поразило вас в отношениях людей друг к другу?
Цель этой беседы - подвести учащихся к пониманию неразрешимости трех противоречий и тупиков, в которых оказались герои. Символический, образ замученной лошади из сна Раскольникова перекликается с образом умирающей Катерины Ивановны («Уездили клячу...Надорвалась-!»). Удушливой скученно­сти толпы противостоит духовное одиночество каждого отдельного человека. В этом обществе он оскорблен, унижен, чувствует себя одинокой песчинкой в безбрежном океане жизни. Сплошные картины жизни униженных, страшная нищета, надругательство над человеком, невыносимые страдания обездолен­ных. Страшная жизнь людей вызывает сочувствие и возмущение, мысль о том, что так жить человек не может. Герои романа бессильны разрешить противоре­чия, тупики, в которые их ставит жизнь. Да и все это зависит не от воли людей, а от состояния общества. В отношениях людей друг к другу поражает равнодушие, всеобщее, раздражение, злоба, злое любопытство, невольно приходишь к выводу о духовном одиночестве человека в толпе. Сделайте вывод по теме урока. Запишите его.

С первых страниц романа мы попадаем в мир неправды, несправедливости, несчастья, мук людских, мир ненависти и вражды, распада моральных устоев. Стрясающие своей правдой картины нищеты и страданий проникнуты болью автора о человеке. Данное в романе объяснение судеб человеческих позволяет говорить о преступном устройстве мира, законы которого обрекают жить героя коморках, «похожих на гроб», на невыносимые страдания и лишения. Таков конфликт между человеком и обществом в романе Достоевского.

Петербург Достоевского - «город, в котором невозможно быть»

Пейзажи : ч.1, гл. 1 («отвратительный и грустный колорит» городского дня); ч. 2, гл. 1 (повторение предыдущей картины); ч. 2, гл. 2 («великолепная панорама Петербурга»); ч. 2, гл. 6 (вечерний Петербург); ч. 4, гл. 5 (вид из окна комнаты Раскольникова); ч. 4, гл. 6 (грозовой вечер и утро накануне самоубий­ства Свидригайлова).

Сцены уличной жизни : ч.1, гл.1 (пьяный в телеге, запряженной огромными ломовыми лошадьми); ч.2, гл. 2 (сцена на Николаевском мосту, удар бича и подаяние); ч. 2, гл. 6 (шарманщик и толпа женщин у распивочной; сцена на...ском мосту); ч. 5, гл. 5 (смерть Катерины Ивановны).

Интерьеры : ч. 1, гл. 3 (каморка Раскольникова); ч.1, гл. 2 (кабак, где Рас­кольников слушает исповедь Мармеладова); ч.1, гл.2 и ч.2, гл.7 (комната - «проходной угол» Мармеладовых); ч. 4, гл. 3 (трактир, в котором исповедуется Свидригайлов); ч. 4, гл. 4 (комната - «сарай» Сони),

Петербург не раз становился действующим лицом русской художественной литературы. А.С. Пушкин сложил гимн великому городу в «Медном всаднике», лирически описал его великолепные архитектурные ансамбли, сумраки белых ночей в «Евгении Онегине». Но поэт чувствовал, что Петербург не однозначен:. Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Сказка, холод и гранит...

Белинский в письмах признавался, как ненавистен ему Питер, где так тя­жело и мучительно жить. Петербург у Гоголя - оборотень с двойным лицом: за парадной красотой скрыта бедная и убогая жизнь.

Свой Петербург и у Достоевского. Скудные материальные средства и бро­дячий дух писателя заставляет его часто менять квартиры на так называемых «серединных улицах», В холодных угловых домах, где люди «так и кишат». Из. крохотной клетушки по Садовой, Гороховой и др. «серединным» улицам иде т Раскольников к старухе-процентщице, встречает Мармеладова, Катерину Ива­новну, Соню... Часто проходит и через Сенную площадь, где еще в конце If века был открыт рынок для продажи скота, дров, сена, овса.. В двух шагах d грязной Сенной находился Столярный переулок, состоявший из шестнадцати домов, в которых находилось восемнадцать питейных заведений. Раскольников по ночам просыпается от пьяных криков, когда завсегдатаи покидают кабаки.

Сцены уличной жизни приводят нас к выводу: от такой жизни люди оту­пели, смотрят друг на друга «враждебно и с недоверчивостью». Между ними и может быть иных отношений, кроме безразличия, звериного любопытства, зло­радной насмешки.

Интерьеры «петербургских углов» не похожи на человеческое жилье: «ка­морка» Раскольникова, «проходной угол» Мармеладовых, «сарай» Сони, от­дельный номер в гостинице, где проводит последнюю ночь Свидригайлов, - все э то темные, сырые «гробы».

Все вместе: пейзажные картины Петербурга, сцены его уличной жизни, ин­терьеры «углов» - создают общее впечатление города, который враждебен че­ловеку, теснит, давит его, создает атмосферу безысходности, толкает на скан­далы и преступления.

Домашнее задание:

1. По выбору творческая работа: «Как изображает Достоевский столицу

Российской империи»; «История семьи Мармеладовых».

2. Подготовиться к беседе:

• Размышления Раскольникова после посещения семьи Мармеладовых; чтение письма матери (ч. 1, гл. 2- 4)
• Раскрыть смысл рассуждения Раскольникова после встречи с Мармеладовым (со слов: «Ай-да Соня...Так тому и быть!».)
• Подумать над вопросами: Какие противоречия в поведении Раскольникова вы обнаружили? Как вы объясните эти проти­воречия? Какие выводы о характере Раскольникова вы делае­те на основании поступков? Мотивы преступления?

«Потрясенный, выбитый из колеи герой» или Раскольников среди униженных и оскорбленных.

Цель: Раскрыть конфликт героя с миром, обрекающим большинство лю­дей на бесправие; ввести учащихся в мир духовных исканий Раскольникова. Оборудование: индивидуальные карточки.

Ход урока.

В ходе беседы, используя чтение с комментированием эпизодов, прихо­дим к мысли о неприятии Раскольниковым мира, в котором человек унижен и оскорблен.

Во вступительном слове учитель рассказывает о Раскольникове, о его ду­шевном состоянии и материальном положении к началу действия романа. Герои мучительно думает над вопросом о «существовании аршина земли». Он выход, не желая «принять судьбу так, как она есть». Для Раскольникова - Зачем Раскольников вышел из своей каморки?

Идти ему недалеко, ровно семьсот тридцать шагов. Он идет делать «про­бу» «предприятию», мысли о котором возникли месяца полтора назад? Вспомните разговор студента с офицером в распивочной.

- Какова причина возникновения «безобразной» мечты героя?

Мысль об убийстве старухи рождена «несправедливым, жестоким устрой­ством общества и желанием помочь людям». Возникнув полтора месяца назад, идея убийства глубоко проникла в душу Раскольникова. Сознание героя в пле­ну у этой идеи. «Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи...», бежал всякого общества, не выходил из своей камор­ки, «насущными делами своими он перестал и не хотел заниматься» Сейчас у Раскольникова «все, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо, как арифметика», но он «все еще сам себе не верил».

- В чем же сомневался герои?

В душе Раскольникова борьба мысли об убийстве и нравственного созна­ния, понимания бесчеловечности этой мысли. Все это несет страшные мучения.

- Зачитайте мысли Раскольникова, когда он идет к старухе -процентщице, в распивочной, после сна.

«Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это?» Когда выходит от нее: «О боже! Как это отвратительно!...И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На каждую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пако­стно, гадко, гадко!» В распивочной: «Все это вздор...и нечем тут было сму­щаться!» После сна о забитой кляче: «да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове,...Господи, неужели? Нет, я не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это все, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все равно же не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю!» Видим, что в душе Раскольникова, одержимого идеей и сомневающегося в ней, мучитель­ный разлад.

- Просмотрите размышления Раскольникова после посещения семьи
Мармеладовых и чтение письма матери (ч. 1, гл. 2 - 4). Данные эпизоды
говорят о противоречивости характера героя. Какие противоречия вы
можете назвать? Что можно сказать о характере героя на основе этого?

В Раскольникове сочетаются две крайности: с одной стороны, чуткость, отзывчивость, боль за человека, очень непосредственная и острая реакция на несправедливость и зло, царящие в мире, с другой - холодность, осуждение своей чуткости, равнодушие и даже жестокость. Поражает резкая смена настроений, перехода от доброго к злому.

Чем вызваны эти противоречия, борьба двух начал в душе Раскольникова?

(монолог о семье Мармеладовых: «Какой колодезь, однако ж, сумели вы­копать, и пользуются!...Ко всему-то подлец-человек привыкает!»; монолог после встречи с пьяной девочкой на бульваре: «Бедная девочка!...- сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего»; письмо матери).

Видим, что мысль Раскольникова идет от частного факта к широким обобщениям. Живая боль за человека натыкается на холодные мысли: «...так тому и следует быть!». В Раскольникове внутренняя борьба, он отрицает мир, в котором человеку некуда «больше идти», но в то время готов оправдывать эту жизнь. Сознание героя как бы развивается: он все время спорит сам с собой. Раскольников - мыслитель, жизнь окружающих людей вызывает в нем глубо­кие размышления, он бьется над решением общечеловеческих нравственных вопросов. Вскоре герой из письма матери узнает о жертве сестры. И вновь при­ходит мысль об убийстве старухи. Но теперь это уже не мечта, не «игрушка» - жизнь укрепляет в его сознании давно созревшее решение.

Действие в романе разворачивается быстро. От посещения старухи с це­лью «пробы» до явки Раскольникова с повинною протекает 14 дней, из них девать с половиной показаны в действии, о событиях остальных дней лишь упоминается.

История преступления и наказания Родиона Раскольникова (день заднем): Первый день: ч. I, гл. 1-2; Второй день: ч.1, гл. 3-5; Третий день: ч. 1, гл. 6-7; Четвертый день: ч.2, гл. 1-2; Восьмой день: ч. 2, гл. 3-7, ч. 3, гл. 1; Девятый день: ч. 3, гл. 2-6, ч.4 , гл. 1-4; Десятый день: ч. 4, гл. 5-6; Тринадцатый день: ч. 4, гл. 1-6; Четырнадцатый день: ч. 4, гл. 7-8; Спустя полтора года - эпилог.

Действие романа занимает две недели, но его предыстория дольше. За полгода до убийства Раскольников написал статью о праве «сильного» преступать закон. Прошло три с половиной месяца - и Раскольников впервые идет к Ростовщице заложить колечко. По дороге от старухи он заходит в трактир, за­казывает чаю, задумается. И вдруг слышит за соседним столиком разговор студента с офицером - о старухе-ростовщице и о «праве» на убийство. Еще через две недели у Раскольникова созревает решение: Убить старуху. Месяц ушел на подготовку, затем - убийство. - Вывод по теме урока:

Какие мысли и чувства рождаются в душе Раскольникова, когда он сталкивается с миром бедных людей? Подтверждают ли окружающие героя обстоятельства его мысль о том, что задуманное им убийство - не преступление?

1. Ответить на вопросы:

a. В чем главная причина преступления Раскольникова?

B. какой мотив убийства из тех, которые Раскольников на­зывает Соне, является ведущим? Ваше мнение по этому вопросу? Какова точка зрения автора?

Раскольников уже не смущался своим видом. Достоевский пишет: “... столько злобного презренья уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев”. Достоевский делает еще одно замечание о Раскольникове: “... трудно было еще больше опуститься и обнеряшиться, но Раскольнико-ву это было даже приятно в его теперешнем состоянии духа. Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу.. . Так бывает у иных мономанов, слишком на чем-нибудь сосредоточившихся. Итак, Раскольников сосредоточился на какой-то идее, все же остальное отошло на задний план. Голодный, опустившийся, но полный презрения в душе, он задумал совершить какое-то дело, мысль о котором приводит его самого в состояние душевного разлада. Раскольников видит острые противоречия жизни в капиталистическом мире, он понимает, что жестокая сила, создающая в жизни тупики для бедняков и бездонное море страданий, - это деньги. Но как добыть деньги, чтобы бедняки были счастливы. Мучительное раздумье наталкивает Раскольникова на чудовищную мрачную идею - на убийство старухи процентщицы, с целью воспользоваться ее деньгами для улучшения своего положения и близких. Что же толкнуло его на это преступление? Несомненной причиной являются прежде всего социальные причины. Отчаянное положение Раскольникова, тупик, в котором он находится, будучи бедным студентом и живя на скудную поддержку матери, едва позволяют ему сводить концы с концами. Его мучила бедность близких, болезненно он ощущал безвыходность и унизительность своего положения, недоучившегося студента, мучался сознанием собственного бессилия облегчить свою судьбу и судьбу матери и сестры. Из письма матери он узнает, что сестра решила выйти замуж за Лужина с целью поддержать брата. Размышляя о судьбе матери и сестры, он невольно вспоминает слова Мармеладова: “... надобно, чтобы всякому человеку было куда пойти”. Письмо матери напоминает ему о жестокой необходимости действовать. В эту решающую минуту новое происшествие приводит его на грань катастрофы: Раскольников встречает девушку, преследуемую “жирным франтом”. Ему живо представляется ее неминуемая судьба, и снова он вспоминает сестру. Но есть и другие причины - они кроются в теории Раскольникова. После убийства Родион исповедуется Соне; он заявляет, что хотел узнать, вошь ли он или человек. Неслучайно проницательный Порфирий говорит Раскольникову, что “тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце”. Теория Раскольникова, который пожелал “Наполеоном сделаться”, могла возникнуть только в том обществе, в котором человек человеку волк и где живут по закону “либо всех грызи, либо сам лежи в грязи”, в обществе, где царят право и мораль угнетателей. В этой теории проявляется сущность морали буржуазного общества: насилие над человеком, произвол власти, решающая роль денег.

«Преступление и наказание», анализ романа

Когда Ф.М. Достоевский находился на каторге, он сталкивался там не только с политическими преступниками, но и с уголовниками – ворами и убийцами. Писатель внимательно изучал их истории и обоснования своих преступлений, в связи, с чем Достоевский пришел к выводу, что в большинстве своем преступления были совершены на почве недовольства людей социальным устройством России. Люди были недовольны социальным неравенством, крестьяне после отмены крепостного права в большинстве своем остались нищими и обездоленными, они шли в большие города, где начинали пьянствовать, грабить и убивать. Выход из этого положения Достоевский видел не в революции свергающей самодержавие России, а в развитии и совершенствовании духовного мира русского народа через христианскую мораль. Но преступность росла не только на почве экономического упадка, новые философские учения также способствовали этому.

Ф. Ницше стал основателем одного из таких молодых учений в Европе, он выдвигал идею «сильной личности и ее роли в истории», это люди завоеватели, они управляют толпой, распоряжаются чужими жизнями и будущим мира.

Эти идеи не оставили равнодушной и Россию. Герой романа «Преступление и наказание», Родион Раскольников, убил старуху ростовщицу, не только по причине своей нищеты, но и по идейным соображениям. Он придумал свою теорию мира, в котором люди поделены на обыкновенных и необыкновенных. Обыкновенными он называл серую массу, которая должна жить в соответствии с установленными обществом и государством законами и порядками. Необыкновенные – это люди, поступки которых направлены на достижение идей меняющих историю и устройство мира в удобную для них сторону, к тому же необыкновенные люди имеют право преступать закон и распоряжаться чужой жизнью. Это сильные, смелые и сильные личности.

Своим решением об убийстве старухи Родион пытается проверить, к какой группе людей он относится. Раскольников был довольно таки талантливым, умным и гордым молодым человеком, но, к сожалению, он не мог реализовать свои честолюбивые мечты из-за бедности. Бедность отражается на всей его жизни. Сестра Родиона, из-за бедности вышла замуж за ужасного человека. Бедность завела Мармеладова, отца Сонечки, титулярного советника, которого сократили, в пьянство и полное падение, как личности и в итоге привело к смерти. Бедность заставила Сонечку Мармеладову пойти на панель, что бы прокормить себя и семью.

Но к философским суждениям Ницше Родион добавил и свое мировоззрение. Он считал, что если сильная личность убила ничтожество, которое не несло никому пользы, она тем самым сделала всех счастливыми. Такое убийство в восприятии Раскольникова не есть ни преступление, ни грех, тем более. Так он рассуждал, когда убивал старуху процентщицу, собирался помочь ее деньгами, которые были нажиты на чужом горе, таким же обездоленным, как и он. Однако, когда преступление было совершено и руки Родиона оказались «в крови», он не смог использовать награбленные деньги, не только его совесть была настолько чувствительной, что он не мог руками «убийцы» обнять мать и сестру. Его снедает совесть, она ассоциируется у Раскольникова с Сонечкой Мармеладовой. Сонечка находиться в таком же тяжелом положении, как и он, но сердце ее не ожесточилось, не очерствело, не озлобилось на мир. Девушка живет благодаря своей непоколебимой вере в Бога и надежде на Его справедливость. Соня была первой, кому Родион признался в преступлении, и от кого он ждал моральной поддержки и понимания.

Сонечка советовала Родиону покаяться, что бы облегчить свои страдания, рассказать всем людям о том, что он совершил, но он ее не послушал и пошел сознаваться о содеянном властям и попал на каторгу. Соню и Раскольникова объединяло то, что оба они были глубоко несчастны, они загубили свои души, но если Соня руководствовалась глубоко моральными побуждениями, она хотела помочь своим близким выжить, то Родион совершил преступление ради идеи.
На каторге постепенно, благодаря Соне, с Родионом происходит духовное возрождение – меняются его жизненные принципы.

Этим роман Достоевский показывает, что счастья можно достичь лишь благодаря доброте и всепрощению. Здесь четко можно проследить приверженность автора христианской морали, вера, добро и любовь должны править в мире, а не жестокость и борьбы за власть.

Кроме анализа «Преступление и наказание» также смотрите:

• Анализ образов главных героев в романе «Преступление и наказание»
• «Преступление и наказание», краткое содержание по частям романа Достоевского
• «Идиот», анализ романа