Елена Фоменко
Вокальные (певческие) навыки
Вокальные установки . При обучении дошкольников пению надо следить за тем, как они сидят, стоят, держат корпус, голову, как открывают рот. Во время пения дети 5-6 лет должны сидеть прямо, не прислоняясь к спинкам стульев (в таком положении у них лучше работает главная дыхательная мышца - диафрагма). При слушании музыки они могут прислоняться к спинкам стульев. Дети 3-4 лет могут сидеть, опираясь на спинки стульев, ноги ставят на пол, руки кладут на бедра, ближе к туловищу. Голову держат прямо, без напряжения, не вытягивая шеи. Рот надо открывать вертикально, а не в ширину, во избежание крикливого, «белого» звука. Нижняя челюсть отходит свободно вниз, губы подвижны, упруги, (не вялы) .Разучивают песню дети сидя. Выученные песни лучше петь стоя, так как при этом дыхательные мышцы, даже у трехлетних детей, работают лучше и звучность пения заметно улучшается.
При пении дети стоят, держа голову прямо, а руки опущенными вдоль туловища. Не рекомендуется для ребенка искусственная поза – держать руки за спиной.
Звукообразование. Дети должны петь естественным, высоким, светлым звуком. без крика и напряжения. Для правильного звукообразования большое значение имеет четкая работа голосового аппарата (нижней челюсти, губ, мягкого нёба с мягким язычком) . Во время пения, раскрывая рот, нужно опускать нижнюю челюсть. Правильному извлечению звука помогает и мягкое нёба с маленьким язычком, которое очень подвижно и может подниматься, чему способствует произнесение гласных у, о, согласных к,г,х. Благодаря им звук свободно направляется от гортани к отверстию рта.
Сочетание гласных о,а с согласными б,п,в,ф или переднеязычными д,т,л,з приближает звук к зубам. Диапазон голоса у детей неустойчив. Часто дети с нормальным диапазоном, с естественным высоким звуком неожиданно начинают петь на низких звуках, не выпевая высоких, которые раньше им удавались. Такие случаи чаще всего наблюдаются у детей, которые продолжительное время по болезни не посещали детский сад. Через одно, два занятия (индивидуальные и подгруппами, диапазон голоса и певческие навыки у них восстанавливаются.
Желательно, чтобы взрослые пели на высоком звучании, так как слушая их исполнение, дети начинают подражать и петь более высоким голосом. Со звукообразованием тесно связано такое качество звука, как напевность. Чтобы научить детей петь протяжно, надо, начиная с первой, самой младшей группы, учить их протягивать отдельные звуки, концы музыкальных фраз. Например, в русской народной песне «Петушок» надо петь протяжно последний слог в слове «петушок» . Протяжность в пении зависит от правильно взятого дыхания и от преобладания гласных, что характерно для народных песен (например «Во поле береза стояла» ).
Развитию протяжности помогает пение песен, написанных в умеренном или медленном темпе, а также разучивание песен сначала в замедленном темпе.
Дикция. При пении дети очень часто заменяют безударные гласные е,я гласным и, лучше произносить их несколько неопределенно, что-то среднее между я,е. и. Согласные выговариваются по возможности быстро и четко, чтобы как можно меньше препятствовать звучанию голоса на гласных. Согласные в конце слога произносятся в начале следующего. Например, «огоньки сверкают» исполняются : «о-го-ньки све-рка-ют» .
Существуют разные приемы обучения детей правильному произношению в пении :
1. -Выразительное чтение текста песни взрослыми в процессе разучивания песни. Этот прием применяется во всех группах.
2. -При разучивании песни, начиная с младших групп, можно пользоваться приемом произношения текста коллективно, нараспев, негромко, на высоком звучании, в умеренном темпе, так, чтобы все слова звучали ясно, выразительно.
3. -Во всех группах применяются прием выразительного чтения текста отдельными детьми по одному куплету на высоком звучании. Этим приемом пользуются как в процессе разучивания, так и при повторении усвоенных песен.
Выразительное произношение текста песни способствует выразительности пения.
Дыхание. Дыхание укрепляется во процессе пения. Музыкальный руководитель следит за тем, чтобы дети брали дыхание перед началом пения и между музыкальными фразами, а не в середине слова. Некоторые дети дышат прерывисто не потому, что у них короткое дыхание, а оттого, что они не умеют управлять им. Чтобы помочь детям научится правильно дышать во время пения, надо выбирать на первых порах песни с короткими музыкальными фразами. В старших группах одним из приемов может быть пение песни по фразам (цепочкой) .
Частота интонации. Часто дети не умеют правильно воспроизвести слышимый звук, придать соответствующее положение голосовым связкам, мышцам рта, дыхательным мышцам. Чистота интонации зависит от степени развития музыкального слуха, что также оказывает влияние на состояние голосового аппарата. На чистоту интонации влияют и такие качества, как застенчивость или отсутствие устойчивого внимания. Некоторым детям мешает плохая артикуляция, следствием чего является неправильное произношение отдельных звуков, слогов, слов, а в конечном итоге возникает фальшивое пение. Если условия не благоприятствуют музыкальному развитию ребенка, его музыкально-вокальные данные задерживаются в развитии и могут проявиться только в результате планомерной музыкально-педагогической работы. Для развития чистоты интонации надо выбрать песни, удобные по тесситуре и дыханию, отвечающие диапазону голоса детей данной группы. Чистота интонации достигается различными приемами. Полезно ребенку слушать песни в хорошем исполнении взрослых и чисто поющих детей, а также в выразительном исполнении их на музыкальном инструменте без пения. Необходимо систематически повторять с детьми выученные песни и при этом петь их без сопровождения (а капелла)
Детям, поющим нечисто, надо уделять особое внимание. Такие дети должны сидеть ближе к хорошо поющим детям и к инструменту. В каждой группе встречаются дети, которые хорошо слышат мелодию и различают высоту звуков, но голосом воспроизвести их не могут. Они поют мелодию на кварту или квинту ниже. чем остальные. так как имеют небольшой объем голоса и и у них отсутствует координация в работе слухового и голосового аппарата. Если такое звучание стойко держится у детей, то с ними проводятся дополнительные индивидуальные занятия. Самое главное – научить этих детей слушать себя и осознавать, правильно ли они поют мелодию. Для расширения диапазона песни постепенно транспонируются в более высокие тональности.
Проводя индивидуальные занятия, музыкальный руководитель должен учитывать особенности каждого ребенка. Одному он показывает, как надо протянуть звук «потоньше» , «повыше» ; другому – какое положение придать рту. губам; третьему предлагает спеть погромче, посмелее или, наоборот, мягче, тише и. т. д.
Эта методическая работа предназначена для начинающих руководителей детских хоровых коллективов, особенно младшего возраста. Рассматриваемые вопросы в данной методической работе могут быть предложены учителям музыки, вокальным педагогам, певцам для обучения самих, так и детей.
Проблемы хороведческой и вокальной работы в детском хоре далеко ещё не изучены и решены. Ведь одна из сложнейших задач, стоящих перед вокальным педагогом, хормейстером научить детей петь, всех без исключения. И это может сделать только тот специалист, который знает специфику детского голоса, вдумчиво и грамотно следит за работой голосового аппарата, не нарушая его природной сущности. Далеко не каждый ребёнок имеет прекрасные слуховые данные и природно-красивый голос. Руководители детских хоровых коллективов в школах, вокально-хоровых студий при дворцах культуры сталкиваются с проблемами – как набрать детей в хор, как начать работать с ними, какой подобрать репертуар, как построить занятие хора, чтобы максимально и эффективно использовать время обучения.
Стоит вопрос: можно набирать в хор всех детей? Для этого существует второй этап в работе хормейстера – это развитие слуха и голоса ребёнка, используя различные методики: А.В. Свешникова, К.К. Пигрова, Г.А. Дмитревского, фонопедический метод работы с детским голосом В.В. Емельянова. Неумение правильно применять на практике те, или иные приёмы не только не помогают, но и мешают, т. е. вредят работе. В конечном итоге всё зависит от педагога, его таланта, образованности. Хормейстер должен достаточно владеть голосом и художественным талантом для раскрытия содержания хорового произведения, чтобы в конечном результате такое творчество стало достоянием слушателей.
Хоровое пение – один из самых активных видов музыкально-практической деятельности учащихся, а в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философии всех времён и стран.
В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально-хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением.
В условиях музыкального образования и воспитания хоровое пение выполняет несколько функций:
Во-первых, разучивая и исполняя произведения хорового репертуара, учащиеся знакомятся с разноплановыми сочинениями, получают представления о музыкальных жанрах, приёмах развития, соотношении музыки и слова в вокальных произведениях, осваивают некоторые черты народного фольклора и музыкальный язык произведений профессиональных композиторов.
Хоровое пение расширяет кругозор учащихся, формирует положительное отношение детей к музыкальному искусству, стимулирует развитие интереса к музыкальным занятиям.
Во-вторых, хоровое пение решает задачи развития слуха и голоса учащихся, формирует определённый объём певческих умений, навыков, необходимых для выразительного, эмоционального и осмысленного исполнения.
В-третьих, являясь одним из самых доступных видов исполнительской деятельности детей, хоровое пение развивает общеучебные навыки и умения, необходимые для успешного обучения вообще: память, речь, слух, эмоциональный отклик на различные явления жизни, аналитические умения, умения и навыки коллективной деятельности и др.
В-четвёртых, содержание певческого репертуара нацелено на развитие у ребёнка позитивного отношения к окружающему миру через постижение им эмоционально-нравственного смысла каждого музыкального произведения, через формирование личностной оценки исполняемой музыки.
За время обучения учащиеся овладевают вокально-хоровыми навыками, осваивают хоровой репертуар различных стилей и эпох, учатся концентрировать внимание на качестве певческого звучания, приобретают опыт хорового пения, концертных выступлений.
В детском хоре важны сочетания индивидуальной и коллективной форм работы, использование общих распеваний и индивидуальной подготовки маленьких певцов к репетициям, практика работы малыми ансамблями (группа хора). Поэтому, хотя основная форма в хоре-групповая, большое значение имеет возможность введения занятий “сольное пение”, что даёт возможность следить за развитием голоса каждого поющего в хоре, возрастным изменениям, быстрее усвоить с ребёнком то, с чем он не мог справиться во время групповых занятий.
Коллективный характер хорового музицирования корректирует вокальную технику певцов и предопределяет использование специфических приёмов пения и воспитания голоса методом направленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное вокальное развитие, при котором закладываются основы следующих вокально-теоретических навыков:
1. Правильная певческая установка,
2. Высокая певческая позиция.
3. Певческое дыхание и опора звука.
4. Виды атак звука в пении.
5. Певческая артикуляция и дикция.
6. Способы звукоизвлечения (легато, стаккато).
Кем станут юные музыканты, когда вырастут? Можно поручиться в главном: они станут хорошими людьми. Вот что дорого. Об этом и П.И. Чайковский говорил, наставляя своего племянника: “Кем бы ты ни захотел быть, - прежде всего, стань хорошим человеком”. Музыка, с которой сроднилась, от которой воспиталась детская душа, не позволит делать плохое, злое, недоброе.
1. Освоение навыков пения сидя и стоя.
2. Овладением дыханием при пении.
3. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования.
5. Развитие навыков a cappella.
6. Подготовка коллектива для концертных выступлений и профессиональных показов (открытые уроки, методические сообщения и т.д.)
Вокальные навыки
1. Певческая установка.
Правильное положение корпуса, головы, плеч, рук и ног при пении сидя и стоя. Постоянное певческое место у каждого поющего.
2. Работа над дыханием. Правильное дыхание при пении.
Спокойный, бесшумный вдох, правильное расходование дыхания на музыкальную фразу (постепенный выдох), смена дыхания между фразами, задержка дыхания, опертый звук, одновременный вдох перед началом пения, пение более длинных фраз без смены дыхания, быстрая смена дыхания между фразами в подвижном темпе.
Различный характер дыхания перед началом пения в зависимости от характера исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное, но также активное в медленных).
Цезуры. Знакомство с навыками “цепного дыхания” (пение выдержанного звука в конце произведения. Исполнение продолжительных музыкальных фраз).
3. Работа над звуком.
В меру открытый рост, естественное звукообразование, пение без напряжения, правильное формирование и округление гласных. Твёрдая атака. ровное звуковедение Протяжённость отдельных звуков, пение закрытым ртом, достижение чистого, красивого, выразительного пения. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования. Преимущественно мягкая атака звука, Округление гласных.
Пение различными штрихами: legato, staccato, non legato. Изучение различных нюансов, постепенное расширение общего диапазона в пределах: до первой октавы - фа, соль второй октавы.
4. Работа над дикцией.
Активность губ без напряжения лицевых мышц, элементарные приёмы артикуляции. Ясное произношение согласных с опорой на гласные, отнесение согласных к следующему слогу, короткое произношение согласных в конце слова, раздельное произношение одинаковых гласных, встречающихся в конце одного и в начале другого слова. Совершенное произношение текста, выделение логического ударения. Дикционные упражнения.
5. Вокальные упражнения.
Пение несложных вокальных упражнений, помога.ющих укреплению детских голосов, улучшению звукообразования, расширению диапазона и в то же время-наилучшему усвоению репертуара. Например:
Нисходящие трёх-пятиступенные построения, начиная с середины регистра, то же в нисходящем движении, начиная с нижних звуков регистра.
Смена гласных на повторяющемся звуке;
Гамма в нисходящем и восходящем движении (после усвоения её небольших отрезков);
Трезвучие по прямой и ломаной линии вниз и вверх;
Небольшие мелодические обороты (отрывки песен, подсознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые попевки).
Перечисленные упражнения и другие (по усмотрению хормейстера) необходимо петь как в пределах тональности, так и меняя тональность, в хроматическом порядке.
6. Упражнения на развитие ладового чувства.
Пение отдельных ступеней, интервалов, трезвучий, звукорядов и гамм.
Мелодические и гармонические секвенции из интервалов.
Сознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые.
Большое значение для успешной работы с маленькими хористами является анализ музыкального произведения. Это общая характеристика содержания произведения. Разбор текста и музыки в доступной учащимся форме: сопоставление музыкальных фраз по направлению мелодии и её строению. Анализ средств выразительности: темп, размер, характерность ритма, динамические оттенки.
Во время отбора детей в хор, руководителю необходимо обратить особое внимание на физиологические особенности голосов, зафиксировать себе регистровые характеристики, т. е. звучание голосов в различных диапазонах. На первой репетиции хормейстер должен решить все организационные вопросы, познакомить детей с условиями учёбы, правилами поведения на репетициях, распевками и репертуаром хора на данном этапе работы.
Не менее важным вопросом в работе хормейстера является подбор репертуара. Перед руководителем стоит главная задача- научить детей петь, и для этого он должен найти средства, посильные для выполнения, полезные для развития голоса и слуха, а также способствующие воспитанию и развитию музыкального вкуса.
Правильный подбор репертуара - важное условие для успешной деятельности хора. Репертуар должен быть художественно ценным, разнообразным и интересным, полезным в педагогическом отношении, т. е. способствующим художественному росту хора, развивающим и обогащающим мир музыкальных представлений детей. В репертуаре детского хора должен соблюдаться баланс между количеством простых и сложных произведений. Отбирая репертуар, хормейстер должен помнить о том, что классические произведения должны сочетаться с песнями современных отечественных композиторов, народными песнями. В наше исполнительство с 90-х годов 20 века вошёл новый пласт хоровой музыки - русская хоровая музыка обихода и церковных праздников Рождества и Пасхи, ныне широко отмечаемых. Постепенно, с накоплением опыта хорового исполнения, овладением вокально-хоровыми навыками, репертуар усложняется. Учащиеся знакомятся с полифоническими формами. Каноны как естественный путь к многоголосию рекомендуется вводить с 1-го класса.
В практике школьного хорового пения приходится встречаться со своеобразной формой амузии: амузыкальными детьми-“гудошниками”. Важными причинами плохого “амузыкального пения” являются, во-первых, повреждения голосового аппарата, во-вторых, недостатки музыкального слуха, в-третьих, недостаток способности воспринимать, дифференцировать и анализировать высоту звука, и, наконец, в-четвёртых - неспособностью правильно интонировать первый звук мотива. Одна из ведущих причин амузии подобного рода заключается в отсутствии координации между музыкальным слухом и певческим голосом. Дети, интонирующие приемлемо, но неточно, могут в процессе обучения улучшить качество своего пения. В течение ряда лет развивают свой слух настолько, что приобретают способность петь, опираясь на правильное пение других участников классного хора. Однако интонируют они всё же неточно, их попытки спеть соло в подавляющем количестве случаев оказываются неудачными. Хотя в практике было несколько примеров, когда благодаря сильной воле и желанию петь и такие учащиеся достигали вполне удовлетворительных певческих результатов. Главное заключается в том, что существует немало детей, которые, несмотря на недостатки слуха и голоса выказывают большое желание петь в школьном хоре, и в этом мы, учителя-музыканты, призваны им помочь.
Опираясь на многолетний опыт работы с младшим хором, могу с уверенностью сказать, что учащиеся младшего хора должны освоить три важных вокально-хоровых навыка: певческое дыхание, дикция и интонация. Данная цепочка является основным звеном в работе с хором на начальном этапе. А теперь рассмотрим каждую субстанцию данной цепочки.
На первом этапе работы с хором нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения. Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений. Большинство педагогов всё же считают их необходимыми. С этой целью используются различные комплексы дыхательной гимнастики.
Упражнение первое.
Короткий вдох через нос по руке дирижёра и длинный замедленный выдох со счётом. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа.
Упражнение второе.
Короткий вдох через нос при выдвижении стенки живота вперёд, активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних рёбер с фиксацией на этом внимания хористов. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный со счётом. При повторении упражнения выдох удлиняется.
Упражнение третье.
Короткий вдох через нос, задержка дыхания и медленный выдох со счётом, но теперь ученикам впервые предлагается сохранить положение вдоха на протяжении всего выдоха. Для этого необходимо научиться упираться диафрагмой изнутри в стенки туловища по всей его окружности, как бы стараясь сделаться толще в районе пояса.
Упражнение четвёртое.
Короткий и глубокий вдох через нос при выдвижении вперёд стенки живота, задержка дыхания, по руке дирижёра мягко воспроизвести закрытым ртом звук заданной высоты в середине диапазона и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом. Время звучания потом постепенно увеличивается. При этом необходим постоянный самоконтроль учеников за сохранением положения вдоха во время пения.
Особое внимание нужно уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет ограниченным: достаточно глубоким и оптимальным по объёму.
Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука. Тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволновано, твёрдо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения. Построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.
Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях дети часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем. После задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Весёлая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение детей, повышают их работоспособность.
Юные хористы должны быть ознакомлены с правилами цепного дыхания, которое даёт возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений.
Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.
Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности, внутри длинных нот.
Дыхание брать незаметно и быстро.
Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без “подъезда”, и в соответствии с нюансом данного места партитуры.
Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.
Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.
Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур.
По справедливому замечанию А. М. Пазовского, “хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма”.Для того, чтобы работать над дикционным ансамблем, хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения.
Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра. Но этот же синтез создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами-музыкальным и поэтическим. Текст должен быть произнесён исполнителями не просто разборчиво, а осмыслено и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия (правильность произношения текста).
Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.
Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает её от речи, Во-вторых, она коллективная. Нужно не только научить чётко произносить согласные, но и правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приёму редуцирования гласных). Редукция- ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый.
Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности хора и достижения хорошего унисона.
Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и. э. а, о, у, ы, четыре сложные – я, ё, ю, е (йотированные) При пении сложных гласных первый звук – й произносится очень коротко, следующий за ним простой гласный тянется долго.
Произношение звуков:
Ё – округло, с добавлением О.
А – округлённо, с добавлением О.
И – как французкое U.
Е – как Э, собранно.
О – не узко, округлённо, широко, У – полётно.
Поём А – думаем об О, и наоборот.
Поём И – думаем об Ю, У, и наоборот.
Поём Е – думаем об Э, и наоборот.
Поём Ё – думаем об О, и наоборот
“Я на солнышке лежу и на солнышко гляжу”. Гласная “я”, переходящая в “е”, оправдывает себя при коротком произношении в быстром пропевании. Гласные произносятся чисто главным образом в ударном положении и на долгих звуках. Гласные – это те звуки, на которых раскрываются певческие возможности голоса.
Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: но остался; ни огня; попадаются одне.
“Й” - относится к согласным и с ними объединяется. Например: “Да-лё-ки-ймо-йдру-гтво-йра-до-стны-йсвет”.
В отличии от гласных, которые поются максимально протяжно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.
Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым “подъездам”, а иногда и к нечистому интонированию. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных. Однако этот приём уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, “близко” и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата. Например. П.И. Чайковский, слова Г.Иващенко “Неаполитанская песня”. Приложение №2
Некоторые правила орфоэпии
| Пишется | Произносится |
| б, г, в, д, ж, з в конце слова | п, к, ф, т, ш, с. |
| о безударное | а |
| д, з, с, т перед мягкими согласными | дь, зь, сь, ть. |
| я безударное | яе |
| н, нн перед мягкими согласными | мягко |
| ж и ш перед мягкими согласными | твёрдо |
| ж удвоенное (жж) | мягко-жь жь |
| ся и сь- возвратные частицы | са и с |
| чн. чт | шн, шт |
| ч и н, разделённые гласными | ч и н |
| стн, здн | сн, зн; т ид выпадают |
| сш и зш | ш твёрдое и долгое |
| сч и зч | щ долгое |
| кк, тт (удвоенные согласные) | к, т (вторая согласная выпадает). |
Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.
Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.
Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Это обеспечивается прежде всего активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щёчных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать.
Для развития артикуляционного аппарата предлагаю использовать первый и второй цикл фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Всего шесть циклов.
I цикл – разминка, массаж лица, подготовка певческого аппарата к работе в хоре.
а) – сидя, дети должны изобразить “полёт птицы” т. е. живот подтянут, грудь вперёд, такое положение напоминает птицу в полёте. За таким положением хормейстеру необходимо постоянно напоминать детям.
б) - проводим массаж лица постукиванием пальцами по лицу, начиная от корней волос, лобовая часть, щёки, подбородок так, чтобы лицо “загорелось”.
в) – покусывание кончика языка до состояния слюновыделения, после чего “шинкуем” язык, вытягивая его вперёд, покусывая до корневой части и также обратно. Обязательно добиваться, чтобы язык двигался плавно до расслабленного состояния.
г) – упражнение “иголочка”, делая острый язык и как иглой прокалываем верхнюю губу, затем нижнюю и щёки. Всё это выполняется активно.
д) – упражнение “щёточка”, проводим языком между губами и зубами, как- будто чистим зубы.
е) – упражнение “крестик и нолик”, вытягивая губы вперёд трубочкой, рисуем губами сначала нолик (четыре раза в одну сторону и в другую), затем рисуем крестик, поднимая губы вверх, вниз и в стороны. При выполнении необходимо следить, чтобы дети не двигали головами, должны работать только губы.
ж) – делается обиженная и весёлая гримаса. Обиженная – выворачивается нижняя губа так, чтобы были открыты нижние зубы. Весёлая – поднимается верхняя губа, чтобы открылись верхние зубы. Затем поочерёдно выполняем оба положения.
з) – упражнение “поза злой кошки”. Основные ощущения мышечного состояния лица – открыты зубы, поднят нос вверх, помогая открывать верхние зубы, круглые большие глаза и открыт рот так, чтобы между зубов помещались вертикально поставленные три пальца. Работать желательно перед зеркалом.
и) – проговариваем текст “у меня ротик маленький”, при этом губы плотно сомкнуты и вытянуты вперёд. На слоги “у меня ротик” губы не должны двигаться, работает только язык. На слове “маленький” резко открывается рот в “позу злой кошки” и активно проговаривается слово так, чтобы челюсти максимально активизировали свою работу. Слог “А” протянуть с громким резонансом и коротко сказать слоги “-лень-кий”. Все согласные произносятся жёстко и активно.
Главная задача первого цикла – это разогрев мускулатуры лица к работеи научиться открывать рот.
II цикл включает в себя интонационно – фонетические упражнения.
А) – произношение глухих согласных - Ш-С-Ф-К-Т-П. Они произносятся таким образом. Для этого нужно вспомнить положение открытого рта. Это является основным исходным положением, проговаривая согласную “ш” смыкаем челюсти и сразу же резко возвращаемся в исходное положение открытого рта. Получается очень короткое “ш”. Так же согласную “с” произносим, при этом участвует язык. При произношении гласной “ф” смыкаются губы. Важно произношение согласной “к”. Рот в позе злой кошки, не закрываясь и не меняя положения, проговаривается корнем языка, челюсти не должны двигаться – это основное условие. Получается как бы “выстрел”.. Согласная “п” произносится активно губами, а “т” прикусыванием кончика языка. Основное требование проговаривания глухих согласных – “глухие должны быть глухими” т. е. после согласной не должна звучать никакая гласная и при возвращении рта в исходное положение после глухой согласной должно быть ощущение вдоха.
Б) – произношение звонких согласных – Ж-З-В-Г-Д-Б . В таком же виде положения рта, как и при проговаривании глухих согласных. Участие мышц языка и губ соответствует “ж-ш”. “з-с”, “в-ф”, “г-к”, “д-т”, “б-п”. При произношении этих согласных ощущение должно быть – как бы отталкиваясь от согласных, проговаривая их по четыре раза каждую. Обязательно после каждой согласной должно быть ощущение активного вдоха. Варианты выполнения этих двух упражнений различны.
В) – упражнение “страшная сказка”. В данном упражнении к произношению гласных “У-О-А-Э-Ы”. Положение рта - “поза злой кошки” т.е. хорошо открыт рот, все гласные формируются только губами, чтобы звук был глубоким и объёмным. Сначала произносим гласную “у”, затем добавляем к ней “о”, таким образом получается протяжное “у-о” и так каждый раз повторяя сначала, прибавляем последующие гласные. Обязательным
условием выполнения этого упражнения является проговаривание гласных У-О-А-Э-Ы на одном дыхании, не прерывая цепочку произносимых звуков. Упражнение должно напоминать запугивающую, страшную картину. Гласные можно произносить и в обратном порядке. Обязательно следить
за положением рта. Челюсти не должны менять положения и только лишь губы должны быть активны в формировании.
Г) – упражнение называется “вопрос и ответ”. В этом упражнении используются тоже гласные, как и в предыдущем упражнении. К примеру: берётся гласная “у” как можно пониже в диапазоне голоса, т. е. грубым, низким голосом и делается глиссандо вверх до самого высокого, крайнего звука диапазона, как бы скользя по всему диапазону голоса вверх и также быстро сверху скользить обратно вниз. Это упражнение напоминает вверх – вопрос, вниз – ответ. Структура использования гласных такова:
Вверх. У-У, У-О, О-А, А-Э, Э-Ы.
Вниз. У-У. У-О, О-А, А-Э. Э-Ы.
То есть, вверх У-У и вниз У-У; вверх У-О и вниз У-О . Рот открыт максимально при выполнении упражнения, во избежания срыва голоса.
Д) – условия выполнения этого упражнения такие же, как и в предыдущем. К классным добавляются глухие и звонкие согласные, которые использовались в пунктах А и Б. Структура такова:
Двухскладные сочетания - у-шу, у-шо. у-ша, у-шэ, у-шы.
У-су, у-со, у-са, у-сэ, у-сы.
У-фу, у-фо, у-фа, у-фэ. у-фы.
На втором складе поднимаемся вверх, а вниз опускаемся на первой гласной и второй слог проговариваем внизу.
Трёхскладные сочетания - у-шу-жу, у-шо-жо, у-ша-жа, ушэ-жэ, у-шы-жы.
У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-сы-зы.
У-фу-ву, у-фо-во. У-фа-ва, у-фэ-вэ. у-фы-вы.
Сочетания можно использовать по-разному.
Выразительная подача текста зависит не только в чётком произношении слов. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального произведения, всегда следует ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво. Тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т.д.
Итак, решая проблемы хорошей дикции в хоре, необходимо работать над разборчивостью произношения при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин в фразах; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения его эмоционального содержания.
Проблема интонирования в хоре, который является инструментом с нефиксированной высотой звуков, всегда была одной из самых острых и болезненных. Хоровой строй невозможен без чистого унисона, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Немаловажную роль в интонации играет внимание ребёнка. При внимании любая работа спорится: движения точны, аккуратны, в них нет ничего лишнего, мысли ясны, мозг хорошо анализирует, всё хорошо запоминается. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно” - говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Ещё замечательный русский педагог Ушинский сказал, что педагогика – это наука о заинтересовывании. Сделав занятие интересным, мы тем самым привлекаем к нему внимание ученика, а всё, к чему мы относимся со вниманием, хорошо усваивается.
В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический и гармонический . На начальном этапе обучения детей пению хормейстер ведёт работу над медодическим строем, который представляет совокупность интонирования ступеней лада и мелодических интервалов. В кратком изложении они выглядят так.
В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко. А в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко. а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется весьма высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению
В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней с низу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.
Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора) вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, - некоторого её понижения.
В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.
В темперированном строе все одноимённые интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.
Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При исполнении малого интервала вверх, напротив, вершину следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшённые – тесно: нижний звук поётся высоко, а верхний – низко. Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз. У.О. Авранек говорил: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”. В произведении В. Гаврилина “Зима” из вокального цикла “Времена года” мелодия в основном состоит из больших и малых секунд. Приложение №3
Работа над песней – не скучная зубрёжка и не механическое подражание преподавателю, это увлекательный процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Преподаватель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней нужно много работать. На занятиях хора необходимо ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом образец исполнения, ученики должны смотреть, слушать и мысленно петь одновременно с ним. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности. Таким образом, слуховое внимание делается направленным и далее интонация становиться более точной. Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении “впеваются” и в последствии трудно поддаются исправлению.
Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе. 2) развития вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческих голосов в процессе исполнения хоровых произведений.
Для работы голосового аппарата в нефальцетном регистре диапазона голоса, т. е. грудном использую попевки из четвёртого и шестого цикла фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Диапазон попевок имеет свои запреты: не подниматься выше МИ БЕМОЛЬ первой октавы и самый низкий звук должен быть ЛЯ БЕМОЛЬ малой октавы. За основу музыкального материала берутся самые простые гаммообразные попевки восходящего и нисходящего движения трёхступенчатого и пятиступенчатого ходов. Представляем следующие упражнения: с использованием “вибрации губ” и гласной Ы, а также “штро-баса” и гласными А, Э. Ы, О. У.
“Штро-бас” в переводе с немецкого языка означает – соломенно – шуршащий бас. При выполнении этого элемента, образно представляется скрип двери. На скрипе голосовые связки вступают в работу не сразу, а постепенно. Выполняется это упражнение таким образом: открывается рот в позу “злая кошка”, язык высунут так, чтобы он лежал расслабленный на нижней губе, а гортань должна издавать звук, напоминающий скрип. Большинство случаев у детей во время скрипа слышится “э”. Нужно обратить на это внимание и каждый раз напоминать, что скрип должен выполняться с желанием произнести гласную “а”. В попевках во время скрипа отсутствует интонация и без паузы необходимо перевести его в гласный “А”. Язык должен находиться в исходном недвижимом и расслабленном положении. При выполнении упражнения будет заметно как формируется нейтральная гласная “А”. необходимо вслушиваться как происходит звучание гласных без языка и как формируется порог при переходе от “штро-баса” к гласной (а, о, у, э, ы).
Упражнения с использованием “вибрации губ” и гласной Ы в фальцетном регистре, начиная с ЛЯ БЕМОЛЯ первой октавы и выше без особых ограничений, выполняются также, как и в нефальцетном регистре. При переходе от вибрации губ к гласной Ы, рот должен очень быстро открываться в позу злой кошки. Переход без какой-либо остановки или паузы. Это очень важно во избежание нагрузки на голосовые связки ребёнка. Всё звучит в головном резонаторе.
При распевании хора хормейстера используют многочисленные распевки мелодического склада с применением гласных слогов, словосочетаний, отрывков из текстов песен. Исполняются распевки на различные музыкальные штрихи: legato, staccato, non legato (нон-легато – не связанно). Главный вид звуковедения на начальном этапе – кантилена, то есть плавное, связное, непрерывное, свободно льющееся звучание. Даже выбирая репертуар для младшего хора, нужно в большей степени обращать внимание на произведения кантиленного характера для устранения речевой манеры звука при пении детей. Приведу несколько примеров мелодических распевок.
Во втором полугодии учебного процесса и в дальнейшей работе развития у детей гармонического слуха можно постепенно вводить и гармонические распевки. Например: дети вначале поют один звук на гласную “у” и от этого звука впоследствии выстраивают интервалы. Перед этим хор условно нужно разделить на две группы.
Большое значение для развития гармонического слуха на начальном этапе имеет пение канонов. Слово “канон” переводиться с греческого языка как “правило, порядок” и имеет множество значений. Музыкальный канон – это песня, созданная и исполняемая особым образом. Все участники канона поют одну и ту же мелодию с одним и тем же текстом, вступая поочерёдно, как бы с опозданием, с отставанием. Прелесть и своеобразие канона составляет и его окончание, так как каждый из поющих, завершив мелодию, снова возвращается к её началу, что образует замкнутый круг. Мысль о бесконечном, круговом движении всего в мире характерна для многих древних культур. Именно эта идея, идея бесконечного возвращения к началу организует форму канона. Представление человека о мире, в котором всё подчинено законам круговорота, отразились в верованиях, укладе жизни, в танцах и песнях. Например. “Спой малышка”. В этом каноне небольшая фраза повторяется последовательно четыре раза, на разной высоте. Поэтому запомнить её и спеть совсем нетрудно. Этот канон можно петь много раз, возвращаясь снова к началу мелодии. Возможно исполнение канонической мелодии с аккомпанементом (гомофонно). Приложение №7
Текст канона “Жил дед на свете” (моравская нар. песня) повествует о флейте, но в мелодии слышны скорее интонации трубы или горна. Спеть такой канон непросто. Для начала можно построить канон между поющими и инструментом (например, роялем), у которого мелодия будет звучать октавой выше или ниже. Такое исполнение создаст новые краски контрапунктического музицирования. Русский перевод текста песни очень забавный. Он выдвигает дополнительные задачи, а именно: чёткость дикции и активность языка, то, что свойственно скороговорке.
1. В.А. Моцарт “Весенняя”.
2. О. Фернхельст “Аве Мария”.
3. Й. Гайдн “ Мы дружим с музыкой”.
4. Н. Римский-Корсаков “Проводы зимы”.
5. В. Калинников “Журавель”, “Мишка”.
6. Ц. Кюи “Майский день”, Мыльные пузыри”.
7. А. Гречанинов “Про телёночка”.
8. А. Аренский “Расскажи, мотылёк”.
9. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.
10. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.
11. Русские народные песни: “Как у наших у ворот”, 2Как пошли ваши подружки”, “В сыром бору тропина”, “Ходила младёшенька”, “В хороводе ходили мы”.
12.Ф. Груббер “Ночь тихая”.
13. Народная песня “Божья мать”.
14. М. Малевич Песни из сборников о Рождестве и Пасхе.
15. В. Витлин “Дождинки”.
16. С. Дубинина “Козлёнок”, “Бычок”.
17. Ю. Чичков “Осень”.
18. С. Фадеев “Робин-Бобин”.
19. С. Смирнов “Самовар”.
20. С. Гаврилов “Зелёные ботинки”.
21. Е. Зарицкая “Музыкант”.
22. Н. Руссу-Козулина “Пирог”, “Добрая песенка”.
23. С. Баневич “Лети, мой корабль, лети”.
25. О. Хромушин “Маскарад”.
26. Б. Снетков “Чемпионка”.
27. В. Подвала. Песенки-загадки: “Сова”, “Белка”, “Дятел”, “Черепаха”.
Исходя из возможностей юных хористов, следует постепенно пробовать вводить простое двухголосие (на усмотрение хормейстера) – распевки, каноны, а также несложные произведения.
1. М. Глинка “Ты, соловушка, умолкни”.
2. А. Гречанинов “Маки, маковочки”
3. Ю. Литовко “Старые часы”.
4. М. Ройтерштейн “Матушка весна”. “Вечерины”.
5. М. Шыверёва “Зелёное лето”.
6. Е. Рушанский “Замечательное платье”.
7. Н. Карш “Песенка на крокодильском языке”, “ Ночная история”, “Рыбка”.
1. М. Ройтерштейн “Хоровые забавы”, “Ой, ладушки”, “Петушок”.
2. Каноны: “Во поле берёза стояла”, “В сыром бору тропина”, “Братец Яков”, Английская народная песня “Come Follow”, немецеая народная песня “Commt und last”.
3. Чешская народная песня “Белый голубь” (канон)
5. Ю. Литовко “Соловушка” и др. каноны.
6. Русская народная песня “Со вьюном я хожу” (обр. И Рогановой).
Учащиеся, занимающиеся в хоровом классе вначале своего обучения и в следующие годы, должны знать часто используемые термины и понятия, такие как: а cappella, S (сопрано), А (альт), T (тенор). В (бас). Solo, агогика, аккомпанемент, ансамбль, аннотация, артикуляция, вибрато, дикция, диапазон, динамика, дирижёр, дирижирование, диссонанс, дыхание, жанр, интервал, камертон, канон, кантилена, ключ, консонанс, кульминация, ладотональность, лад, метр, ритм, мелодия (голос, голосоведение), мимика, многоголосие, мутация, нюанс, полифония, распевание хора, регистр, резонаторы, репертуар, репетиция, секвенция, синкопа, сольфеджирование, строй, тембр, тесситура, tutti, унисон, форма музыкальная, форсирование звука, фразировка, хоровые партии и хоровая партитура (расшифровка и пояснение), цезура, цепное дыхание, штрих.
Цель занятий хором – привить детям любовь к музыке, хоровому пению, формировать навыки коллективного музицирования. Необходимо научить детей правильному пению и приобщить их к прекрасному миру вокально – хоровой классики, народной музыки, современному композиторскому творчеству.
Создание в хоровом коллективе атмосферы творчества, взаимопомощи, ответственности каждого за результаты общего дела способствуют формированию личности ребёнка, помогают ему поверить в свои силы и содействуют раскрытию творческого потенциала.
В отношении сведений по физиологии дыхательного, голосового и слухового устройств:
1) сосредоточить внимание и волю на овладении дыханием, необходимости использовать моменты покоя и движения;
3) вырабатывать технику пения до мутации, учитывать признаки мутации и соблюдать гигиену детского голоса.
С точки зрения педагогической и психологической необходимо:
1) исследовать способ и диапазон восприятия музыкальных тонов, признаки музыкального слуха, одарённости и музыкальности;
2) методически развивать певческие способности и навыки хорового пения, учитывая особенности детского восприятия, развивая знания, чувства и волю детей, а также их психические свойства.
3) анализировать признаки амузии, устранять в ходе обучения недостатки в пении, применять основы дидактики и педагогики и технические средства.
В отношении навыков хорового пения надо:
1) развивать ритм и интонирование с раннего школьного возраста;
2) учитывать признаки музыкальной одарённости и музыкальности, с учётом общей одарённости;
3) систематически развивать технику пения и музыкальное воображение.
В целом – придерживаться требований общей дидактики и частно-дидактической системы, учитывать особенности детского хорового пения, добивать совершенства интерпретации.
Используемая литература
1. Ю.Б. Алиев. “Пение на уроках музыки. Конспекты уроков. Репертуар. Методика”.
2. Г.П. Стулова. “Теория и практика работы с детским хором”.
3. Н.Б. Гонтаренко. “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства.
4. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. “Воспитание музыкой”.
5. В.А. Самарин. “Хороведение и хоровая аранжировка”.
6. В.В. Крюкова. “Музыкальная педагогика”.
7. К.Ф. Никольская-Береговская. “Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века”.
8. К. Плужников. “Механика пения”.
Основные певческие навыки
ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА
Важным моментом для правильного дыхания, особенно в начале обучения, является певческая установка, т.е. правильное положение головы и корпуса. При пении стоя нужно голову держать прямо, не закидывая ее назад и не опуская вниз, корпус также держать прямо, без напряжения, твердо стоять на обеих ногах, распределив тяжесть тела равномерно, руки свободно опустить. При пении сидя (на занятиях хора) нужно сидеть прямо, не сгибая спины, держа руки на коленях, ноги поставив вместе, согнув их под прямым углом.
Все, что сказано выше, относится к работе над дыханием поющих как сольно, так и в хоровом коллективе. Работа над дыханием в хоре сопровождается еще и дирижерским жестом, в котором заложено не только эмоциональное начало, но и показ техники, характера дыхания, звука.
В состав входят:
Ротовая и носовая полости с придаточными полостями
Глотка
Трахея
Бронхи
Лёгкие
Грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой
Мышцы брюшной полости
Нервная система: соответствующие нервные центры головного мозга с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими эти центры со всеми указанными органами (Работу органов голосообразования нельзя рассматривать вне связи с центральной нервной системой, которая организует их функции в единый, целостный певческий процесс, являющийся сложнейшим психофизическим актом)
ДИКЦИЯ
ДИКЦИЯ - произношение, степень отчетливости говорения. Четкое произношение отдельных предложений, звукосочетаний в целом - показатель культуры речи. Недостатки дикции: картавость, гнусавость, монотонность, торопливость, проглатывание окончаний слов, невнятность. Совершенствование дикции имеет большое значение, например, для педагогов, студентов и др. Основой дикции является отчетливое произнесение каждого отдельного звука и звуковых сочетаний. Прежде, чем понять речь, ее нужно услышать, воспринять слухом. Чем яснее будут произнесены слова, тем легче их понять. Залог хорошей дикции - правильная артикуляция звуков. Основу артикуляции составляют совокупность произносительных движений речевых органов, к которым относятся язык, губы и мягкое нёбо с язычком (активные органы), а также зубы и твердое нёбо (пассивные органы). Часто недостатки дикции объясняются вялостью, пассивностью артикуляции. Вялая, а потому и нечеткая дикция - результат неправильного речевого воспитания
АРТИКУЛЯЦИЯ
Артикуляция - координация действия речевых органов при произнесении звуков речи, которая осуществляется речевыми зонами коры и подкорковыми образованиями головного мозга. При произнесении определенного звука реализуется слуховой и кинестезический, или речедвигательный, контроль. Недоразвитие фонематического слуха (например, у слабослышащих) существенно затрудняет овладение правильной артикуляцией.
ПЕВЧЕСКИЕ РЕЗОНАТОРЫ
Резонатор - прежде всего усилитель звука. Обычно говорят, что резонаторы певца служат для формирования гласных. Это важная, но далеко не единственная их роль. Резонаторы голосового тракта певца не только преобразуют спектр голосового источника (складки), но могут значительно усилить звук в целом.
Простой опыт позволяет убедиться, что слабый звук камертона во много раз усиливается, если к нему приставить резонатор, например упереть ножкой на деку рояля. Специальным подбором резонатора для данного камертона можно достичь весьма большого усиления звука. При этом никакого нарушения закона сохранения энергии не происходит. Известно, что любое колеблющееся тело не целиком превращает свою колебательную энергию в звук: часть ее неизбежно тратится на преодоление трения, переходит в тепло и т. п. Участие резонатора проявляется в том, что большая часть колебательной энергии вибратора переходит в звук. Таким образом, резонатор увеличивает КПД источника звука, то есть его полезную звуковую отдачу. Это означает, что резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии.
Это важнейшее теоретическое положение имеет большое значение для практики пения, поскольку голосовой аппарат певца, как акустический прибор, подчиняется всем законам акустики (разумеется, так же как и законам психофизиологии).
Активность резонаторов проявляется не только в усилении звука, но и в усилении вибрации (дрожание) их стенок под влиянием резонанса. Эту вибрацию мы воспринимаем в виде характерных ощущений грудного или головного резонирования звука при пении. Активность певческих резонаторов мы изучали при помощи специальных вибродатчиков, позволяющих измерить интенсивность их вибрации. Исследования показали, что вибрация резонаторов у хороших певцов выражена сильнее, чем у плохих или невокалистов, даже при одной и той же силе звука.
ДЫХАНИЕ
Дыхание является одним из основных факторов голосообразования. В нашей обычной жизни мы не задумываемся над тем, как дышим. Этот процесс организм осуществляет автоматически и в разговорной речи: при вдохе объем грудной клетки увеличивается, и легкие заполняются воздухом, выдох также происходит автоматически, когда организму необходимо избавиться от углекислого газа.
Во время пения процесс дыхания организован иначе. Перед певцом встают задачи длительной фонации, обычно значительно более громкой, чем в речи. Соответственно, на мышцы дыхательного аппарата падают несравнимо большие нагрузки. Дыхание является двигательной силой, приводящей в действие голосовой аппарат. Все виды певческой техники напрямую зависят от владения дыханием.
ТИПЫ ДЫХАНИЯ
Дыхание является двигательной силой, приводящей в действие голосовой аппарат. Обычно люди пользуются смешанным дыханием, в котором участвуют грудная клетка и диафрагма. В пении перед исполнителем стоят особые задачи голосообразования, вокалисты приспосабливают дыхание для наилучшей дыхательной поддержки. Мужчины, в большинстве случаев, пользуются более глубоким низким дыханием при участии диафрагмы и брюшного пресса. У женщин часто дыхание поверхностное, при этом используются большие мышцы верхней части грудной клетки. Несмотря на единое строение дыхательного аппарата, принято различать несколько типов дыхания:
Грудное дыхание
(ключичное, клавикулярное)
Дыхание производится расширением верхней части грудной клетки, диафрагма выключена из активной дыхательной функции и пассивно следует за ее движениями. При этом типе дыхания ключицы и плечи (верхняя часть грудной клетки) заметно поднимаются, а живот втягивается.
Брюшное дыхание
(диафрагматическое, абдоминальное)
При вдохе грудная клетка остается неподвижной, а живот несколько выдвигается вперед. Происходит борьба диафрагмы (вдох) и группы мышц брюшного пресса (выдох). Различают верхнебрюшное и нижнебрюшное дыхание. В обоих случаях вдох производится сокращением диафрагмы и изменением напряжения в том отделе брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании – это подложечная область, при нижнебрюшном – нижняя часть живота.
Груднодиафрагматическое дыхание
(смешанное, костоабдоминальное)
В дыхательном процессе грудь и диафрагма участвуют в равной степени. При таком типе дыхания легкие и нижние ребра расширяются в стороны, диафрагма, сокращаясь, без напряжения опускается, а стенки живота несколько выдвигаются вперед; активизируются брюшные мышцы, которые помогают сделать более глубокий вдох, чтобы запастись достаточным количеством воздуха. Плечи и верхняя часть грудной клетки остаются неподвижными.
Этот тип дыхания является наиболее распространенным, так как при нем объем набираемого воздуха, увеличивается за счет одновременной активной работы грудной клетки и диафрагмы; мышцы брюшного пресса поддерживают дыхание, придают ему эластичность и силу; появляется возможность естественной координации подачи воздуха с другими частями голосового аппарата.
Во время пения выдох всегда длиннее, чем вдох, так как музыкальная фраза требует определенного времени для исполнения, а вдох, как правило, производится мгновенно. При этом диафрагма остается активной, чтобы тормозить выдох, то есть удлинить его. Помогает этому передняя стенка живота, которая втягивается во время выдоха.
ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕВЧЕСКОГО ВДОХА И ВЫДОХА
Как говорилось выше, дыхание состоит из двух фаз, различных по своим функциям, но одинаково важных по своему значению.
Вдох (первая фаза) выполняет две функции: наполнение легких воздухом и приведение голосового аппарата в состояние готовности перед звуковой атакой. Вдох должен быть смешанным (через нос и рот), энергичным, достаточно быстрым, глубоким, полным и бесшумным. Ребра должны быстро раздвинуться, диафрагма опуститься (сократиться), несколько выдвинув вперед переднюю стенку живота. Вдох открывает гортань для прохождения вдыхаемого воздуха.
Певческий вдох берется с ощущением полузевка, который оказывает большое влияние на певческую фонацию. При помощи полузевка расширяется полость глотки и увеличивается ее резонаторная способность, мягкое небо поднимается, что создает условие для верного формирования голоса - его округления и высокой позиции. Не следует думать, что при пении нужно набирать как можно больше воздуха. Вдох должен быть умеренным и ненапряженным. Можно представить при этом, что вы вдыхаете чудный запах цветов перед началом пения.
Начинающим вокалистам, прежде всего, необходимо ликвидировать вредные движения, которые могут мешать успешному развитию певческого дыхания (привычка горбиться или поднимать плечи при вдохе). Нужно отучиться от порывистых, судорожных вдохов и шумного дыхания. Шум при вдохе появляется от плохого расширения русла трахеи и бронхов, а также от трения проходящего воздуха о недостаточно раскрытые голосовые связки. Шумное дыхание некрасиво и вредно для связок. Чтобы устранить этот недостаток, необходимо работать над глубоким, спокойным дыханием и ощущением «полузевка», при этом фиксируя внимание поющего на шуме, сопровождающем вдох. Иногда уже в начале пения музыкальной фразы происходит быстрое «спадание» стенок грудной клетки. Это указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции во время пения, и потому опора отсутствует.
Вдох должен сознательно контролироваться.
Тело должно принять правильную опору.
Вдох должен быть активным, с ощущением полузевка.
Не должно возникать чувство дискомфорта от переизбытка воздуха в легких.
Вдох должен быть незаметным для глаз и слуха слушателей.
Вдох производится не в последний момент перед фонацией, а чуть раньше.
Выдох (вторая фаза) имеет большое значение для образования качественной фонации. От характера выдоха зависит ровность звуковедения и плотность звуковой атаки. Певческий звук появляется в момент выдоха, и дальнейшее пение идет при помощи выдоха. Воздух при выдохе должен выходить из легких плавно, без толчков. В это время диафрагма поднимается, а передняя стенка живота втягивается.
В момент, предшествующий началу звука, верхняя часть голосового аппарата – глотка и полость рта (надставная трубка) - должны принять форму будущей фонации. Нижняя челюсть легко опускается, глотка (зев) открывается путем рефлекторного (произвольного) поднятия кверху небной занавески с маленьким язычком. В хорошо подготовленную раскрытую форму надставной трубки попадает выходящий из легких воздух. Таким образом создаются условия для формирования правильного прикрытого звука с ощущением гласного «О».
Процесс выдоха осуществляют межреберные дыхательные мышцы, а также мышцы диафрагмы и живота (брюшного пресса). Мышцы живота и диафрагма регулируют певческий выдох, а грудная клетка делает его объемным и мощным. В вокально-педагогической практике это называется опорой звука на диафрагму и использование грудного резонатора.
Важнейшая задача певческого дыхания – максимальное превращение воздуха в звуковые волны. Это обеспечивает контролируемый и регулируемый выдох. Дыхание нужно расходовать так, чтобы оно все превращалось в звук. Подавать дыхание необходимо плавно, не ослабляя его и не напирая, чтобы не разрушить найденной координации. Во фразе важно распределять дыхание так, чтобы звук все время был хорошо им поддержан, и чтобы к концу фразы дыхания было бы достаточно. Парадоксальность певческого дыхания заключается в том, что объем грудной клетки не опадает в то время, как дыхание расходуется.
Нельзя перебирать дыхание, так как это не дает возможности организовать верную атаку звука и плавное голосоведение.
Не следует начинать фонацию без достаточной дыхательной поддержки. Чтобы этого избежать, после умеренного вдоха нужно сделать мгновенную «задержку дыхания».
Выдыхать нужно плавно, собранной струей, с хорошим напором.
Певческий объем грудной клетки не должен опадать при выдохе.
Излишек дыхания полезно выдохнуть по окончании музыкальной фразы прежде, чем начать новый вдох.
ЗАДЕРЖКА ДЫХАНИЯ
Наиболее существенным является момент задержки дыхания. Обычное дыхание производится следующим образом: вдох – выдох – пауза. При певческом дыхании этот процесс изменяется: вдох – задержка – выдох - сброс дыхания. То есть именно перед выдохом (атакой звука) следует пауза, во время которой организм должен быть максимально активен, иначе звук будет вялым.
Задержка дыхания – это активная пауза. Производится она так: делается быстрый вдох, после чего воздух не выпускается сразу, а на мгновение задерживается в легких. Нижние ребра раздвинуты, диафрагма опущена, передняя стенка живота приготовлена для сокращения. Происходит как бы полная остановка процесса дыхания перед началом выдоха – моментом атаки звука. В это время идет борьба между волей и стремлением организма освободиться от переработанного воздуха. При этом дыхание находится во «вдыхательной установке», гортань, и органы надставной трубки свободны, не напряжены. На этой задержке следует атаковать звук, применяя атаку, которая в данном случае наиболее целесообразна и соответствует нужному звучанию. То состояние (координация), которое возникает при атаке, нужно сохранять на протяжении последующего звучания. Для этого нужно не ослаблять дыхание, не толкать, а поддерживать выдох плавно.
Задержка дыхания активизирует весь дыхательный аппарат перед моментом звуковой атаки и создает у певца ощущение «опоры дыхания». Пауза между вдохом и выдохом (звуковой атакой) должна быть мгновенной, но важно помнить, что эта мгновенная «задержка» дыхания очень важна:
Задержка дыхания активизирует выдох.
Устраняет потерю дыхания в начале фразы.
Является моментом готовности, скоординированности всех органов, участвующих в звукообразовании.
Является моментом фиксации вдыхательной установки.
С певческим дыханием связан один из самых старых, широко распространенных и вместе с тем один из самых наименее расшифрованных терминов - так называемая певческая опора. Этот термин происходит от итальянского «поддерживать голос». Именно певческая опора придает голосу присущую ему большую силу, полетность, певческий тембр, а главное – неутомимость, то есть важнейшие профессиональные качества. При пении «без опоры» быстро спадают стенки грудной клетки, то есть выдох безудержный, форсированный, звук безжизненный, тусклый, часто без вибрато. При пении «на опоре» хорошо выражена высокая певческая форманта, голос яркий, звонкий, полетный, насыщенный обертонами.
Таким образом, певческая опора является особой организацией выдыхательного процесса во время фонации, то есть его активным торможением, выражающимся в произвольном препятствии спаданию стенок грудной клетки. При этом ощущается как бы вдох во время фонационного выдоха (вдыхательная установка), но дыхание не запирается, а сдерживается. Мышцы дыхательного аппарата не должны быть скованы, дыхание не закрепощено. При создании ощущения опоры дыхания у поющего после вдоха и задержки дыхания выдох производится плавно, нижние ребра должны опадать постепенно, а не сразу, ощущение торможения сохраняется до конца выдоха, в результате создается экономия дыхания. Воздух выпускается не сразу, а постепенно и при фонации превращается в звук. Применение приема «задержки» создает ощущение «опоры дыхания», которое при сохранении его в последующем процессе пения в свою очередь создает условия для выработки «опоры звука».
Дыхание - один из главных моментов в пении, поэтому «опоры звука» не может быть без «опоры дыхания». Но ощущение «опоры звука» сам звук еще не определяет, так как звук на опоре может иметь различный характер: быть открытым, иметь атаку, артикуляцию и т.д. Для создания опоры звука необходимо после задержки дыхания опустить нижнюю челюсть и как бы поднять небную занавеску, что даст правильную форму надставной трубки. Звук станет более прикрытым и упругим, а атака - активной, без подъездов. «Опора звука» достигается взаимодействием всех частей голосового аппарата, т.е. дыханием, атакой, артикуляцией. Под чувством опоры голоса нужно понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное «опертое» певческое голосообразование, правильную координацию в работе голосового аппарата, рождающую опертый звук. Чувство опоры у различных певцов выражается по-разному. Одни считают, что это своеобразное ощущение столба воздуха, поддерживаемого снизу мышцами живота и упирающегося в небный свод. Другие понимают под чувством опоры определенную степень напряжения выдыхательных мышц, подающих нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи – упор звука в передние зубы или небный свод.
В понятие опоры звука входят ощущения повышенного подсвязочного давления, напряженности дыхательных и гортанных мышц, резонаторные ощущения. Чувство опоры является существенным моментом пения, так как оно создает ощущение уверенности и удобства звукообразования. Фиксация вокалистом особенностей работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование – один из способов овладения певческим звуком.
Певческое дыхание развивается медленно, вместе с организацией частей певческого аппарата. Спокойный, умеренный по количеству, глубокий вдох, небольшая «задержка» дыхания перед звуковой атакой, плавная подача дыхания и умение верно его распределять – это основные принципы дыхания, которыми должны пользоваться учащиеся. Для выработки такого дыхания необходимы звуковые (певческие) упражнения. Тренировка должна быть ежедневной до полного овладения приемом. Беззвуковые дыхательные упражнения являются хорошим вспомогательным средством для укрепления дыхательных мышц. Только строгая дисциплина и организованность дыхания даст в результате желаемую свободу и легкость в управлении им во время пения. Исполняя произведения, вокалисты должны искать те приемы, краски дыхания, которые соответствуют данному произведению.
АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ
Артикуляционный аппарат - анатомо-физиологическая система органов, включающая гортань, голосовые складки, язык, мягкое и твёрдое нёбо, (ротоглотку), зубы верхней и нижней челюсти (см. прикус), губы, носоглотку (верхняя часть глотки, расположенная позади полости носа, сообщающаяся с ней посредством хоан и условно ограниченная от ротовой части глотки плоскостью, в которой лежит твёрдое небо) и резонаторные полости, участвующие в порождении звуков речи и голоса.
Программные требования
Задачи Основное требование программы - научить ребенка
обучения пению выразительному, искреннему исполнению понятных, интересных ему несложных песен.
Художественно-педагогическое значение пения состоит в том, чтобы помочь детям правильно понять содержание музыкальных образов, овладеть необходимыми навыками, проявить свои чувства в непринужденном, естественном пении. К примеру, исполняя колыбельную, подчеркнуть заботливость, ласку, нежность, показать,
что песня успокаивает, помогает уснуть, в связи с этим исполнять ее нужно тихо, напевно, в медленном темпе, равномерном ритме, постепенно затихая. В марше нужны жизнерадостность, устремленность, бодрость. Его следует петь звонко, отчетливо произнося слова, подчеркивая ритм в умеренно быстром темпе. Ребенку понятен смысл этих требований, их назначение.
Основные задачи в процессе занятий следующие:
формировать у детей певческие умения, навыки, способствующие выразительному исполнению;
учить детей исполнять песни с помощью воспитателя и самостоятельно, в сопровождении и без сопровождения инструмента͵ на занятиях и вне их;
развивать музыкальный слух, приучая различать правильное и неправильное пение, высоту звуков, их длительность, направление движения мелодии, слышать себя во время пения, замечать и исправлять ошибки (слуховой самоконтроль);
помогать проявлению творческих способностей, самостоятельному использованию знакомых песен в играх, хороводах, игре на детских музыкальных инструментах.
От правильной постановки обучения пению на занятиях во многом зависит вся последующая певческая деятельность ребенка - в быту, на праздниках, развлечениях, возникшая по его инициативе или по предложению взрослых в детском саду и семье.
Чтобы успешно решить задачи, крайне важно обучить
Детей навыкам и умениям, которые включают в себя
певческую установку, вокальные и хоровые навыки.
Певческая установка - это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слегка опершись на спинку стула, который должен соответствовать росту ребенка. Руки положить на колени.
Вокальные навыки - это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох - медленным. Слова произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка, губ, свободными движениями нижней челюсти.
Хоровые навыки - это взаимодействие ансамбля и строя. Ансамбль в переводе с французского означает ʼʼслитностьʼʼ, т. е. правильное соотношение силы и высоты хорового звучания, выработка унисона и тембра. Строй - это точное, чистое певческое интонирование.
Обучение вокально-хоровым навыкам детей дошкольного возраста имеет ряд особенностей.
Звукообразование при правильной постановке голоса должно быть звонким и легким. При этом нужно учитывать несовершенство детского голоса, быструю его утомляемость. Дети не могут долго и громко петь. Малыши поют ʼʼговоркомʼʼ, у них отсутствует напевность. Старшие дети могут петь напевно, но иногда проявляют крикливость и напряженность. Дыхание у дошкольников поверхностное и короткое, в связи с этим они часто делают вдох в середине слова или музыкальной фразы, тем самым, нарушая мелодию песни.
Дикция (ясное произношение слов) формируется постепенно. Многие дети имеют речевые дефекты: картавость, шепелявость, над устранением которых приходится долго работать. Отсутствие ясной и четкой дикции делает пение вялым и слабым.
Детям трудно петь в ансамбле. Часто они опережают общее звучание или отстают от него, стараются перекричать других. Малыши, к примеру, припевают лишь последние слова фраз.
Еще сложнее детям овладеть навыком стройного пения - чистого интонирования. Особенно заметы при этом индивидуальные различия. Только немногие легко и точно интонируют, большинство же поют неточно, произвольно выбирая интонацию. Необходимо работать над развитием этого навыка.
Частичная автоматизация вокальных навыков возникает как снижение контроля сознания за процессом выполнения различных певческих действий. Но результаты этпх действий постоянно отражаются в сознании. Автоматизм навыков дает воэможность при пении решать более важные – исполнительские, художественные эадачи.
Не владея вокальными навыками, певец не может достичь вокального мастерства.
Поэтому первостепенной эадачей вокального обучения является формирование правильных приемов певческой деятельности, доведение их до автоматизма.
Вокальные навыки принято считать двигательными навыками. Но это не совсем верно. Дествительно, в пении всегда присутствует мышечное движение, без неro невозможно воспроизвести звук. Но доминирующим в формировании певческих навыков по своей значимости является слух.
При воспроизведении звука нельзя отдельно рассматривать работу слуха в качестве слуховых навыков, а мышечные дсйствия – как моторные вокальные навыки. Слух голосовая моторика, хотя и являются в анатомическом плане разными системами, при пении физиологически неотделимы, ибо раздельно функционировать не моrут.
Воспроизведение звука осуществляется через голосовую моторику. Голосовузо моторику побуждает к действию и реrулирует ее работу слух – главный регулятор двигательной системы, воспроизводящей звук.
Такое сочетание работы слуха и голосовой моторики, при котором двигательные акты выполняются под контролем слуха, классифицируется в психологии как сенсомоторный навык. Уточнение вида вокального навька дает возможность глубже понять его сущность и более верно определить методику его формирования.
В психологическом механизме навыка различают две ocнoвные части: ориентировочную и исполнительскую.
Первая определяет способы выполнения действия, а вторая их реализует. Успешность выполнения действия зависит or ориентировочной части, так называемого регулировочного образа.
Поэтому ero формированию придается первостепенное значение при обучении навыку.
В пении регулировочным образом является звуковой образ. Чтобы спеть что-либо, необходимо четко представить звук, который будет воспроизведен.
Отсюда самым первым этапом формирования вокального навыка как сенсомоторного является создание ведущего сенсорного – слухового – звена, т. е. вокально-музыкального образа. Он будет выполнять ориентирующую и программирующую функции по отношению к голосовой моторике.
Следовательно, основной задачей начального этапа формирования вокальных навыков является применение такой методики, которая позволила бы как можно скорее создать у обучающегося реrулировочный вокально-музыкальный образ.
Самым простым способом тут является показ звучания самим педагогом или при помощи магнитофонной записи. Такой метод весьма эффективен.
В начале обучения применяется и показ движений, необходимых для правильного голосообразования:
движение дыхательных мышц, нижней челюсти, губ, форма открытия рта, зевок.
Все это обязательно должно сочетаться с объяснением.
При этом показ, являющийся средством чувственного познания (первая сигнальная система), объединяется со словом (вторая сигнальная система), благодаря чему восприятие звука и образующиеся на этой основе представления становятся более осознанными, устойчивыми и лучше запоминаются.
В объяснении должны быть четко охарактеризованы основные качества профессионального звучания (округленность, звонкость, высокая позиционность, оптимальная близость и сила, правильное резонирование), индивидуальные особенности тембровой окраски, а также указаны приемы достижения правильнго звучания.
Таким образом, у обучающегося в единстве с чувственным познанием голосообразования формируются знания об основных закономерностях вокального звучания и его воспроизведения.
Обучающийся знакомится с профессиональной терминологией, которая затем может использоваться уже без показа.
В процессе выработки и использования вокальных навыков важны все ощущения, возникающие у певца во время пения.
Это, прежде всего, слуховые ощущения от спетого им звука. Обучающийся сравнивает их со слуховыми ощущениями, на основе которых он воспроизводил звук.
При наличии разницы между этими ощущениями (ошибка) делается новая попытка (проба) спеть правильно нужный звук с корректировкой способов работы голосового аппарата. Пробы заканчиваются при соответствии спетого звука представляемой норме звучания. Так будет найден нужный способ голосообразования.
Резонаторные и мышечные ощущения, так же как и слуховые, во время пения выполняют роль обратной связи, при помощи которой контролируется и корректируется процесс голосообразования, формируются вокальные навыки.
Поэтому в процессе обучения следует специально фиксировать внимание учащегося на этих ощущениях, а при достижении правильного звучания помогать ему хорошо их осознать и запомнить.
Усвоение вокального навыка происходит в несколько этапов. Нa начальном этaпe создается регулировочный вокально-музыкальный образ, складывается понимание способов выполнения вокальных действий и делаются попытки их осуществить.
Но у начинающего певца эти попытки еще неустойчивы и неточны, много ошибок и лишних движений. Ему приходится внимательно следить за всеми компонентами воспроизведения звука, его внимание очень напряженно.
На следующем этапе идет образование условнорефлекторных связей в соответствии с заданной акустической нормой. По мере тренировки эти связи упрочиваются, устраняются лишние движения и ошибки, выполнение отдельных действий становится четким, качество их повышается. Они автоматизируются и сливаются в единый певческий акт.
Так складываются системы условнорефлекторных связей – динамические стереотипы. Внимание поющего в значительной мере переносится на конечньй результат – улучшение качества звучания. На этом этапе в процессе голосообразования наряду со слухом все 6ольшее место начинают занимать вибрационные и мышечные ощущения.
Далее идет пластическая приспособляемость процесса голосообразования (сложившихся динамических стереотипов) к изменению ситуации воспроизведения звука (например, освоение звучания и способа голосообразования в верхней или нижней части диапазона, изменение звучания в зависимости от эмоционально-смыслового содержания исполняемого произведения и др.).
На последнем этапе вокальные навыки приобретают гибкость, идет процесс их совершенствования.
